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SUBSOLO

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13:18


CENA DO FILME "sTALKER" DE ANDREI TARKOVSKY

De onde vêm os cometas?
Minha sombria entrelaça os ventos em suas caldas
E arrasta-me para a beira do pilar dos sentidos.
Mas de onde vêm os cometas?
Súbito deslize pelos solavancos das esquinas
E pelo invisível momento onde a mãe carrega o filho num colo antiaéreo.
Petrifico meus olhares, me relaciono com o barulho dos ônibus.
Mas me entorpeço com as novas cores do desconhecido.
A contra mão de mim que as vezes parece a direção do outro.
De onde vêm os cometas?
As luzes se apagam numa sala de delírios
E ouço os trens desgovernados dos passos lá fora.
Caminho sobre a noite com pés descalços,
Sua epiderme é lisa, mas há inclinações que afundam e pequenas poças escuras.
E escadas onde a madrugada corre como se tivesse num longo palácio vazio
E cantasse musicas eruditas jamais ouvidas.
As estrelas parecem um poema de withimam.
Os planetas longos versos de Fernando pessoa
Os cometas algum rabisco que rimbund arremessou longe
Mas que até hoje retorna,
As galáxias, formação de poesia feitas de todos os poemas.
E o universo uma ópera que se auto constrói sob os cuidados do infinito
De vem os cometas?
Setembro, dias calmos, mas revoltosos por dentro.
Dezembro parece um túnel que iremos alcançar em breve,
Os dias, comunhão de movimentos sincronizados por um caos pragmaticamente anárquico.
O tempo, frutas que brotam nas abobadas das esquinas,
Entre a Rua Cláudio Barbosa e a Fernando guilhon,
Onde vultos choram depois um passeio monótono pela praça.
Um aglomerado de segundos passa feito um comboio
Que as vezes não percebemos.
Há uma colisão de solidões dentro de mim.
De onde vêm os cometas?
O homem sem expressão sorri ao ajudar a senhora embaraçada.
Uma mulher vestida de aço chega para seu trabalho matinal
Sob as ordens do seu patrão Sol
E ambos antes do meio dia
Dialogarão incessantes filosofias sobre as contas do mês e o leite materno dos anjos.
Mas de onde vêm os cometas?
A febre se embalsa com as cordas vocais
E dores me abraçam num período de chuva interna.
Penso menos no cosmo e mais nas cubistas degradações no congresso.
Deformo meu movimento antes dos ponteiros
E declamo poemas no caminho para o supermercado.
O próximo passo dos versos é uma nova expansão dos espaços não-físicos
E adianto que sou impenetravelmente distante.
Como as longas caminhadas da mãe indesejável a si mesma.
Como o peito rasgado do garoto que perde a alma daquele que lhe deu a alma.
Como a célula da distancia que se metamorfoseia em tristezas disfarçadas.
Como o casal desabrigado que planeja encontros nos anéis de saturno.
Como o moribundo de coração saudável.
Como o poema clandestino a sua própria clandestinidade.
Como o jovem deslocado na multidão desértica.
Mergulho nas páginas como a luz que envolve a lâmpada desarticulada
Mas que a contem indivisivelmente...
Pelos todo...
No útero do cometa intimo que leva ao âmago,
Na cratera feita pelo sonho...
No rastro feito pelo ser de dentro...
Mais que um espectro... Mais que um espírito...
O eu.

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O que realmente foi a Suméria?

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11:07
Suméria



Existem muitas pessoas que afirmam que a Suméria era um local onde habitavam gigantes que poderiam ser seres de Nibirú que é conhecido como o Planeta X.


Vamos mergulhar na história e entender o que de fato a Suméria representou para humanidade.


O que representou a Suméria: histórico resumido

1686 - Persépolis - Engelbert Kampfer batiza os sinais em forma de cunha contidos nos manuscritos e selos aquemênidas (dinastia de Ciro) de "escrita cuneiforme", após a sua visita a Persépolis. Antes disto, estes sinais haviam sido considerados como "decoração" ou elementos decorativos. Posteriormente, reconheceu-se que esta escrita era a mesma encontrada nos artefatos antigos e barras descobertas na Mesopotâmia, entre os rios Tigre e Eufrates.

1843 - Paul Emile Botta inicia a primeira escavação de grande porte no local hoje chamada de Khorsabad - Mesopotâmia do Norte. Botta identifica o nome do local - Dur Sharu Kin - onde reinava Sargão I. Lá encontrou uma construção em degraus - a escada dos deuses para o céu - que vinha a ser uma pirâmide de degraus denominada zigurate. A cidade onde se encontrava este zigurate era de alto nível: palácios, templos, casas, estábulos, armazéns, paredes, cancelas, colunas, decorações, estátuas, obras de arte, torres, rampas, terraços, jardins - foram encontrados no espaço de cinco anos. Idade do achado: 3000 anos. A França marcara um tento importante na arqueologia!

Sir Arthur Layard, foi mandado pela Inglaterra ao Oriente Médio. A Inglaterra estava ciumenta das grandes descobertas francesas. Layard descobre a antiga Nínive, a capital da Assíria, que foi governada por Senaqueribe, Asaradão e Assurbanipal. Em seguida, o arqueólogo descobre "uma cidade de pirâmides" - Nimrud - o centro militar assírio. Lá foi encontrado o obelisco de Shalmaneser II, hoje, no Museu de Londres. Layard estava trilhando, maravilhado, os caminhos bíblicos, ele e os eruditos que o acompanhavam, já intitulados "assiriologistas" (não se sabe o por quê).

Em 1903/1914, surge Assur. Os trabalhos, desta vez, confiados a W. Andrews. Na mesma época R. Koldwei desenterrava a Babilônia - a Babel Bíblica - zigurates, jardins suspensos, palácios, templos, viram outra vez a luz do dia. Artefatos e inscrições escreviam a História dos dois impérios rivais da Mesopotâmia - Babilônia e Assíria, um no sul e outro no norte. A língua falada nestes impérios, e elo cultural, histórico e religioso era a acádia, a primeira língua semítica conhecida. Entretanto, algo preocupava Sir Henry Rawlison na sua conferência feita na Real Sociedade Asiática, ano de 1853: os nomes dos reis, anteriores a Sargão de Akkad, pareciam pertencer a um outro tipo de linguagem.
- "Eles parecem pertencer a um grupo não conhecido de línguas e de povos" - Layard havia retirado da Biblioteca de Assurbanipal em Nínive 25 mil barras, muitas delas se referiam a textos ainda mais antigos.

A Barra Decisiva

A 23ª Barra dizia: "língua de shumer não modificada".
Um outro texto, este escrito pelo proprietário da Biblioteca: Assurbanipal - esclarecia:
O deus dos escribas fez-me dádiva
Do conhecimento da sua arte.
Eu fui iniciado no segredo da escrita.
Eu posso ler as intrincadas barras em shumerio;
Eu entendo as palavras enigmáticas nas gravações
De pedra dos dias anteriores ao dilúvio.

Ano de 1869 - Julles Oppert sugere à "Sociedade Francesa de Numismática e Arqueologia", o reconhecimento da existência de uma língua e de um povo pré-acádico. O povo se chamaria sumério e o seu território - Suméria - salientando que os reis se proclamavam - Reis da Suméria e Akkad. A mesma Terra de Shin'ar, o nome bíblico para Shumer. Sir Henry Rawlison havia decifrado a misteriosa escrita cuneiforme.

Em 1877, arqueólogos franceses mergulham nas escavações que se mostram tão ricas de tesouros arqueológicos que eles prosseguem trabalhando até o ano de 1933. Não conseguiram esgotar o sítio.

É encontrada uma estátua preciosa entre todas estas riquezas: a de Gudéa. Antecipando Moisés em 1200 anos, Gudéa recebeu de "Deus" a tarefa de erguer-Lhe um templo. Gudéa recebeu as plantas das mãos do próprio Deus e as suas estátuas mostram esta planta aberta nos seus joelhos: um zigurate de sete andares. Gudéa foi o governante de Lagash.

Suméria o Berço de Todas as Grandes Civilizações

As realizações: Invenção da imprensa milênios antes de Gutemberg, pelo uso de tipos móveis para imprimir as sequências de signos escolhidos, na argila úmida. O selo cilíndrico trabalhava como as prensas rotativas. A mensagem era gravada ao contrário neste selo. Depois de rolado na argila úmida, nele surgia a "impressão" positiva. O selo podia, também, ser usado em nova impressão que autenticava a predecessora (os sumérios registravam todo o seu cotidiano e as suas crenças religiosas, com precisão de detalhes).

Matemáticas - Usavam o sistema sexagesimal e o conceito matemático de "posição". Conheciam o círculo de 360º, o pé, as polegadas e a dúzia. A astronomia era muito desenvolvida, já haviam estabelecido um calendário e descoberto a precessão do equinócio. O zodíaco é uma outra das suas criações.

Os sumérios usavam nas suas construções um tipo de concreto armado, misturando a argila úmida dos seus tijolos para lhes fornecerem força tensil e durabilidade. Construíam os seus arranha-céus, usando vãos em arco. A Suméria promoveu a Idade dos Metais com a invenção de fornalhas com grandes temperaturas controláveis. Seus artífices trabalhavam as suas jóias, o ouro, o cobre e compostos de prata há 6000 anos.
Foram grandes metalúrgicos. Ligando o cobre com metais inferiores, produziam o bronze. Floresceu a Idade do Bronze. Com o comércio, surgiram os bancos e o primeiro dinheiro - shekel - de prata. Rica em combustíveis (A Suméria é hoje o Iraque), usavam o betume os asfaltos. R. J. Forbes escreveu um livro sobre o assunto: "Bitumen and Petroleum in Antiquity". No ano de 3500 a.C. os sumérios praticavam a esmaltagem e produziam tintas. O uso dos petrolíferos foi amplo, também, nas construções, nas estradas e na calafetagem. Os arqueólogos encontraram todas estas evidências em Ur, a cidade de Abraão. A palavra NAFTA, para petróleo, deriva do sumério NAPARU - Pedras que cintilam -. Com a sua química avançada, os sumérios produziram pedras semi- preciosas artificiais e um substituto para o lápis-lázuli, a pedra preferida da deusa Inanna.

A Medicina avançada, na Suméria, pode ser avaliada a partir de uma seção da Biblioteca de Assurbanipal. Esqueletos encontrados nos túmulos demonstraram as delicadas cirurgias cranianas. Há descrições de operação de "catarata" e o CADUCEU da Medicina tem a sua origem nesta terra extraordinária: era um dos símbolos de Enki o deus INCIADOR/SERPENTE DA SABEDORIA.

A Suméria produzia tecidos delicados e a sua MODA provocava a admiração e o desejo de todos, que preferiam a condenação à morte por roubo para possuírem um bom casaco de Shi'nar. (Livro de Josué 7:21).
Havia um grande desenvolvimento agrícola e uma cozinha caprichada: a primeira receita do que hoje é conhecido como "Cock au vin" francês, com o desenho de um galo, foi encontrada nas escavações de um dos sítios arqueológicos.
A Suméria produziu bebidas e a cerveja era protegida pelas "deusas da cerveja": Nin.Kashi (senhora cerveja).
Este povo conhecia a roda, carros, carruagens e possuíam barcos para o comércio.



Ilustração mostrando como era a Suméria

Artes e literatura

"Um cantor cuja voz não é doce é realmente um "pobre" cantor. (Dito popular sumério).
Os cantores estavam em greve por salários maiores.

A sua literatura contém poemas épicos, como o do semi-deus herói Gilgamesh, a Epópéia da Criação e várias páginas de grande fôlego, beleza e emoção . A Suméria cultivou as artes com esmero, produziu instrumentos musicais e as bases da música, tal como a conhecemos hoje em dia no Ocidente. Adrian Wagner, tetraneto de Wolfgang Wagner, o grande compositor, criou a sua obra "Holy Blood Holy Grail" com a base da música suméria.

Em 1956 o prof. Samuel Kramer, um dos maiores dentre os sumeriologistas ou assiriologistas, escreveu o legado literário e histórico da Suméria em seu livro - Das Barras da Suméria - (From the Tablets of Summer) encontradas sob os montes da Suméria. São 25 capítulos, cada um deles aborda uma conquista sumeriana: escolas, o primeiro congresso com duas assembléias, o primeiro historiador Entemena, rei de Lagash, a primeira farmacopéia, o primeiro almanaque do agricultor, a primeira cosmogonia e cosmologia, o primeiro Jó, provérbios e ditos, os primeiros debates literários, o primeiro Noé, o primeiro catálogo de biblioteca a Primeira "Idade Heróica do Homem"

Antes de Hamurabi - 1900 a.C. - Com a descoberta da Suméria, descobriu-se que o Primeiro Sistema de Leis, conceitos e ordem social e justiça administrativa pertenciam à Suméria e não à Assíria e Babilônia, descobertas antes das escavações arqueológicas na região onde floresceu a Suméria. Há, também, o código de Lipit-Ishtar, promulgado por um governante de Isin, composto por 38 leis - legíveis na Barra parcialmente conservada e na sua cópia gravada em uma estela de pedra. Os códigos (como o Código de Hamurabi também ostenta), nos deixaram a mesma explicação enigmática: - o código agia segundo as instruções dos "grandes deuses" que ordenaram que se "trouxesse o bem estar aos sumérios e aos acádios". Há mais um recuo no tempo - 2350 a.C. - Urnammu, governante de Ur, assina leis decretadas por NANNAR, um "deus", leis que puniam ladrões de gado, cabras e ovelhas!

"Com uma atordoante brusquidão... aparece neste pequeno e barrento jardim sumério... toda a síndrome cultural que constitui desde então a unidade embrionária de todas as grandes civilizações do mundo."
Joseph Campbell - The Mask of God - (As Máscaras de Deus).

"Tudo o que parece belo, nós o criamos pela graça dos deuses".
Esta inscrição está espalhada, aos milhares, nas antigas inscrições mesopotâmicas desenterradas pelos arqueólogos.

INFERÊNCIAS

O "Gênesis e o Antigo Testamento Bíblico" são comuns a todas as religiões judaico- cristãs. É o que se encontra impresso na "A BÍBLIA" - das edições Paulinas: - recomendação - assinada por D. Luciano Mendes de Almeida, Presidente da CNBB - Arcebispo de Mariana. E pelo Bispo Primaz da Igreja Episcopal Anglicana do Brasil e Presidente do Conselho Nacional de Igrejas Cristãs - Glauco S. de Lima (Lima em assinatura pouco compreensível).

Na "Introdução" ao GÊNESIS encontra-se:
As Fontes: Ao contarem as origens do mundo e da humanidade, os autores bíblicos não hesitaram em haurir, direta ou indiretamente, das tradições do Antigo Oriente Próximo. As descobertas arqueológicas de aproximadamente um século para cá, mostram que existem muitos pontos comuns entre as primeiras páginas do GÊNESIS e determinados textos líricos, sapienciais ou litúrgicos da Suméria, da Babilônia, de Tebas ou Ugarit. Este fato nada tem de estranho quando se sabe que a terra em que Israel se instalou era aberta às influências estrangeiras e que o povo de Deus manteve relações com seus vizinhos. Mas os progressos da arqueologia revelam igualmente que os escritores bíblicos, responsáveis pelos primeiros capítulos do GÊNESIS, não foram imitadores servis. Souberam trabalhar as suas fontes, repensá-las em função das tradições específicas do seu povo, enfatizando a originalidade da fé javista.

TÁBULAS MESOPOTÂMICAS - (escrita cuneiforme)

As Crônicas da Terra - Zecharia Sitchin – erudito (resumo parcial)

"A resistência às idéias novas aumenta na proporção direta do quadrado da sua importância". Lei de Russel

1ª Parte: A Criação do Sistema Solar - A EPOPÉIA DA CRIAÇÃO ENUMA ELISH

Enuma Elish la nabu shamamu Quando nas alturas o céu não fora nomeado Sha´litu ammatum shuma la zahrat E embaixo solo firme (terra) não fora chamada.

"Com uns poucos rasgos de estilete de junco sobre a primeira barra de argila - em nove curtas linhas - o antigo poeta-cronista consegue fazer-nos sentar no centro da fila da frente e ousada e dramaticamente levanta a cortina para o mais majestoso espetáculo do tempo: A CRIAÇÃO DO NOSSO SISTEMA SOLAR".
Zecharia Stichin - erudito.

Nada, exceto o primordial APSU, seu criador,
Mummu e Tiamat - ela que os deu à luz a todos;
As suas águas foram reunidas
Nenhum junco se formara, nenhum pântano aparecera
Foi então que os deuses se formaram no meio.
Os "deuses" neste caso: planetas. Havia a distinção: a Realeza no Céu e a Realeza na Terra.
Tiamat: um planeta que existiu entre Marte e Júpiter e que foi destruído nas "batalhas Celestes" nº 1 e nº 2.

As suas águas foram confundidas...
Deuses foram gerados entre elas:
O deus Lahmu e o deus Lahamu foram dados à luz;
Pelo nome foram chamados.
LAHMU= Marte e Lahamu = Vênus. LHM (fazer guerra): o deus da guerra e a deusa do amor e da guerra.

Antes que eles avançassem nos anos
E em estatura até ao tamanho idealizado-
Formaram-se o deus ANSHAR e o deus KISHAR,
Que os ultrapassaram (em tamanho)
Nascimento de Saturno (ANSHAR) e de Júpiter (KISHAR).
Antes que eles avançassem nos anos
E em estatura até ao tamanho idealizado-
Formaram-se o deus ANSHAR e o deus KISHAR,
Que os ultrapassaram (em tamanho)
Nascimento de Saturno (ANSHAR) e de Júpiter (KISHAR).

A medida que os dias se alongavam e os anos se multiplicavam,
O Deus ANU tornou-se filho deles - um rival de seus antecessores,
Engendrou à sua imagem e semelhança NUDIMMUD.
Surgiu ANU (Urano) que engendrou NUDIMMUD (Netuno) à sua imagem e semelhança.

A CIÊNCIA moderna confirmou este fato: "imagem e semelhança" entre os dois planetas, usando das mesmas palavras deste texto. (Sonda Voyager 2 enviada pela Nasa) ano de 1989. A Nasa afirmava que eram planetas Gasosos, os sumérios (e Z. Sitchin) que eram aquosos. A Sonda Voyager confirmou as declarações dos sumérios.

Mummu (Mercúrio) e Gaga (Plutão) nesta época eram os "emissários" de APSU (Sol) e de ANSHAR (Saturno) respectivamente. Receberam o "destino" (Órbitas) na "Batalha Celeste" quando foram "desligados" das suas funções de "emissários".

ANSHAR abriu sua boca,
A GAGA, seu Conselheiro, ele dirigiu uma palavra...
"Fica no teu caminho, GAGA,
Manifesta tua posição entre os deuses,
E aquilo que eu te disser
Tu o repetirás a eles."
Este fato resolve um problema da astronomia moderna, implicada com a pequenez de Mercúrio e Plutão, mais parecendo satélites do que planetas.

Nibirú/Marduk: Batalha Celeste nº 1
Na Câmara da Fortuna, o local dos Destinos
Foi engendrado um deus, o mais capaz e sensato dos deuses;
No âmago do Abismo foi MARDUK criado.
Na Câmara da Fortuna, o local dos Destinos
Foi engendrado um deus, o mais capaz e sensato dos deuses;
No âmago do Abismo foi MARDUK criado.

A Babilônia "puxa sardinha para a sua brasa". Na versão da EPÓPEIA DA CRIAÇÃO suméria para o ENUMA ELISH babilônio, os babilônios honram o seu deus nacional: MARDUK. A Suméria nomeava o "planeta invasor" - Nibirú - Travessia - sujo símbolo é uma cruz, aliás, onipresente nas ilustrações das Barras e estelas.

Fascinante era sua figura, cintilante o erguer dos seus olhos,
Altivo seu porte, autoritário como de velhos tempos...
Entre os deuses ele era intensamente exaltado, excedendo através...
Ele era o mais supremo dos deuses, incomparável sua altura;
Seus membros eram enormes, ele era extremamente alto.

1ª Colisão

O Senhor avançou, seguiu seu caminho;
Na direção da irada Tiamat ele virou sua face...
O Senhor aproximou-se para esquadrinhar a face interior de Tiamat
Para se aperceber do esquema de Kingu seu esposo.

Tiamat havia concedido a "Barra dos Destinos" (órbita independente) a Kingu e Marduk tomou esta Barra o reduzindo, novamente à condição de "satélite": a "carreira", como planeta, lhe foi negada por MARDUK na 1ª Colisão.

Ela exaltou Kingu,
No meio deles ela o fez grande...
O alto comando da batalha
Ela depositou nas mãos dele.

Tiamat e Marduk, os mais sensatos de todos os deuses,
Avançavam de encontro um ao outro;
Apressaram-se para o combate individual,
Aproximaram-se para a batalha.

Descrição da Batalha Celeste nº 1

O Senhor espalhou sua rede para as envolver;( energias titânicas)
O vento Vil, o da retaguarda, ele desatrelou à frente dela
Quando Ela, Tiamat, abriu a boca para o devorar -
Ele dirigiu o Vento Vil para ela, para que não pudesse fechar os lábios.
Os ferozes ventos de tempestade atacaram então sua barriga;
Através dela ele disparou uma seta, ele rasgou sua barriga;
Cortou suas entranhas, rasgou até seu ventre.

Tendo-a assim submetido, ele extinguiu seu hálito de vida!

Que cataclismo, que catástrofe horrível não deve ter sido esta!
"VENTOS" são "satélites". Nesta frase: foram os "satélites" de Nibirú (sumério) Marduk (babilônio) que enfrentaram Tiamat. Segundo Sitchin, um fato astronômico de importância fundamental.

Nascimento dos Cometas (os satélites de Tiamat)

Depois de ele Ter trucidado Tiamat, a líder,
Seu grupo foi despedaçado, sua honra partida.
Os deuses, seus ajudantes que marchavam a seu lado
Tremendo de medo,
Voltaram suas costas para salvar e preservar suas vidas.
Voltaram suas costas: reverteram suas órbitas, mas continuaram presos "no laço, na rede" no Sistema Solar:

Atirados para a rede, eles viram-se presos no laço...
O grupo completo de demônios que marchava ao lado dela.
Ele lançou-lhe grilhões, ligou suas mãos...
Estreitamente rodeados, eles não podiam escapar.

Batalha Celeste Final - Marduk colide com Tiamat

Aqui se inicia o Gênesis Bíblico copiado 1000 anos depois dos Originais Mesopotâmico

Mesopotâmia

O Senhor fez uma pausa para apreciar seu corpo sem vida.
Então, engenhosamente, planejou dividir o monstro.
Depois, ele separou-o em duas partes, como um mexilhão.
O Senhor calcou a parte traseira de Tiamat;
Com sua arma, cortou a fundo o crânio ligado;
E fez com que o Vento Norte a levasse
Até locais desconhecidos.
Este foi o momento da CRIAÇÃO DO PLANETA TERRA.

Gênesis Bíblico - Jó (26:7,13)

"Pelo teu poder tu fizestes as águas dispersar; o chefe dos monstros aquosos tu partiste".
A abóbada partida ele estendeu no lugar de Tehom,
A Terra suspendeu no vazio...
Seus poderes prenderam as águas,
Sua energia fendeu O ALTIVO
Seu Vento mediu o Bracelete Partido;
Sua mão extinguiu o tortuoso dragão.
Jó.
Tehom, Tehom-Raba, dragão, monstro aquoso: TIAMAT é assim denominada na Bíblia.

Mesopotâmia

O Bracelete: o Cinturão de Asteróides
A (outra) metade dela ele colocou como anteparo para os céus:
Fechando-os juntos, como vigilantes ele os estacionou...
Inclinou a cauda de Tiamat para formar com o Grande Grupo um bracelete.
Aos 14/02/2000 terminou a "Missão Near" (sonda Near) da Nasa, chefiada pelo Dr. Cheng, quem parabenizou Zecharia Sitchin pela justeza da sua Hipótese, calcada nas Tábulas Mesopotâmicas. A Nasa confirmou, com relatório, esta gigantesca trombada celeste no início do nosso sistema solar (catastrofismo). O Jornal Infinito publicou a notícia completa, na sua edição de Maio de 2000, em um "furo de reportagem". Imprensa e mídia brasileiras em silêncio completo! Em Junho ou Julho de 2001, uma renomada revista, no RODAPÉ, publicou uma notícia sucinta e com data ADULTERADA para o ano de 2001! O "site" de Zecharia Sitchin PROVA a data correta: 14/02/2000 - St. Valentines Day.

Mesopotâmia

Colocando em posição a cabeça de Tiamat (Terra)
Ele ergueu aí as montanhas.
Ele abriu nascentes, afastou as torrentes.
Através dos olhos dela ele libertou o Tigre e o Eufrates.
De seios ele formou as supremas montanhas,
Furou nascentes para a água ser levada em regos
Para os mesopotâmicos "ELE", MARDUK - o SENHOR..

Gênesis Bíblico

E o Senhor disse:
"Que se reúnam as águas sob os céus, juntas num só lugar, e que surja a terra seca".
E assim fez.

E a nossa LUA, seria KINGÙ? Marduk, em outro texto mesopotâmico, "fez aparecer a divina Lua"... designou que ela marcasse a noite e definisse os dias em cada mês. Sitchin nomeia a Lua como sendo - a Testemunha do GÊNESIS e afirma que o nosso satélite cujas proporções intrigam os astrônomos, no passado foi Kingu: um candidato a planeta. Sua pretensão foi castrada nas Batalhas Celestes:

"Ele tirou-lhe a Barra do Destino
Que não era legalmente sua".

O Planeta Nibirú / Marduk

Planeta Marduk:
Em seu aparecimento: Mercúrio
Elevando-se 30º no ano celestial: Júpiter
Quando parado no local da Batalha Celeste: Nibirú.

"Já há algum tempo, os astrônomos que sempre se intrigaram com as perturbações na órbita de Netuno e Saturno, passaram a cogitar sobre a possibilidade da existência de outro planeta em nosso sistema solar, muito mais afastado do Sol do que todos os outros. Eles o chamam de planeta X, o que significa tanto "desconhecido" como "décimo". - Zecharia Sitchin.

Vários astrônomos têm procurado por Nibirú, devido às perturbações da órbita de Plutão. Plutão foi descoberto por perturbar as órbitas de Netuno e Urano, há cento e poucos anos, porém, os astrônomos estão buscando por um planeta que se comporte dentro das normas do nosso sistema solar e Nibirú, o planeta X, não se comporta assim. Nibirú órbita como um cometa. Joseph L. Brady (Lab. Lawrence Livermoore) calculou a órbita do planeta X a uma distância de 64 UA (unidades astronômicas0, com período orbital de 1800 anos.

"O fato de Nibirú estar voltando para seu perigeu poderia explicar o fato de a órbita calculada por Brady, ser exatamente a metade da órbita de 3600 anos terrestres que os sumérios registraram para Nibirú?"- pergunta Zecharia Sitchin.

"O astrônomo Brady tirou conclusões que concordam, plenamente com os dados sumérios: órbita retrógrada (direção dos ponteiros do relógio) e não está na eclíptica ou faixa orbital de todos os outros planetas, exceto Plutão, mas inclinada em relação a ela".

Robert Harrington (falecido recentemente), um dos descobridores de Caronte e quem dirigia o Observatório Naval Americano, forneceu os seus dados a Zecharia Sitchin, semelhantes aos dados sumérios e gravou o vídeo "Are we Alone"? onde, de viva voz e na presença de Sitchin confirmou as suas coordenadas sobre o Planeta X. Thomas C. Van Flandern, estudando dados fornecidos pelas sondas Pioneer 10 e 11 e pelas Voyagers, com mais quatro colegas seus do Observatório Naval Americano, dirigiu-se à Sociedade Astronômica Americana mostrando as evidências de que um corpo celeste com, pelo menos, o dobro do tamanho da Terra órbita o sol a uma distância de, no mínimo, 2, 4 bilhões de Km além de Plutão. O IRAS (Infrared Satellite) foi, também, ao encalço de Nibirú/Planeta X: "Os astrônomos têm tanta certeza da existência do décimo planeta que pensam que nada mais resta senão dar-lhe um nome". O texto citava o nome de Ray T. Reynolds. A geóloga Madeleine Briskin Ph.D. já sugeriu o nome do Planeta X: NIBIRÚ Z.S., "em honra de Zecharia Sitchin".

Descoberto o Planeta X? Há meses atrás a Internet ligada à astronomia entrou em polvorosa: descoberto um planeta estranho escondido na fímbria do Sistema Solar. Sitchin oferece toda a descoberta (nomes e datas) no seu site http://www.sitchin.com/ - The Case of the Lurking Planet -. No nosso site: Descoberto o Planeta X?

Efeitos da "entrada" do planeta segundo as Tábulas Mesopotâmicas e os relatos bíblicos:

Mudança climática drástica. Inundações violentas, e seca em outros locais (devastação no meio ambiente). Vulcões ativos, adormecidos (Vesúvio) e extintos entram em atividade. Movimento desusado das Placas Tectônicas (N. York e outros). Degelo na Antártida (blocos do tamanho da cidade de São Paulo) e nos picos de montanhas sempre congelados (Kilimandjaro). O degelo provoca Tsunamis, no passado, os sumérios chamaram a esta devastação: o dilúvio. Prisão do fuso axial da Terra sobre o seu próprio eixo (escuridão). Inquietação no seio da humanidade: guerras, terrorismo... Será que estamos vendo este filme? Os sumérios acenam com a esperança: sempre se sucedeu uma "Idade de Ouro". Quem viver, verá!

2ª parte: COLONIZAÇÃO DA TERRA E CRIAÇÃO DO ADAMU (terráqueo)

Antes de tudo uma explicação:
Os sumérios designavam o planeta Terra: Ki - Mul - Ki - significava: "corpo celeste partido". A pronúncia da palavra KI foi sendo adulterada e originou GI, depois, GE, de onde os gregos tiraram o prefixo de todas as ciências que envolvem o estudo da terra. Os sábios gregos nunca se cansaram de afirmar que o seu CONHECIMENTO tinha como FONTES, uma SABEDORIA muito remota. (GE - ografia, GE - ologia, etc).

Os habitantes do Planeta Invasor, Nibirú/Marduk, enfrentaram um sério problema no seu planeta e necessitavam do ouro (e outros elementos), não por ganância, mas como solução para o problema. O Planeta KI, outrora "criado" pelo seu próprio planeta oferecia o que desejavam tanto e em profusão. Resolveram, então, "descer dos céus", rumo à KI.
Incrivelmente, existe uma prova desta aterrissagem: uma "ROTA DE VIAGEM" descoberta nas ruínas da Real Biblioteca de Nínive. Segundo o erudito Zecharia Stichin quem a decifrou e quem ocupa o cargo de CONSULTOR da Nasa, o que lhe dá o gabarito de poder opinar abalisadamente: - " Os alienígenas de Nibirú usavam a mesma aproximação utilizada pela Nasa nas suas missões à Lua. É o que dizem os textos Mesopotâmicos". -

Segundo os estudiosos, este é "o mais desconcertante documento mesopotâmico".

Com a "Rota de Viagem" diante de nós, faremos uma pergunta: quem a usou?
Nós os conhecemos, de longa data, sob os nomes de Elohim, Annakim, Anjos, Gigantes, Nefilins, etc. através da Bíblia - do Gênesis e do Antigo Testamento: "Os que dos céus vieram" (Nefilim). Iremos chamá-los Nefilim ou Elohim, por familiaridade, Os Nefilim aqui aterrissaram no nosso Segundo Período Glacial - 480000 e 43000 anos - nas regiões do Indo, Nilo, Tigre e Eufrates. A Mesopotâmia mostrou ser a região ideal para a consecução das suas metas. À primeira colônia deram o nome de E.RI.DU (casa na lonjura construída). Mais tarde, já bem aclimatados, fundaram o ED.IN. (casa dos justos íntegros),o EDEN, o título que lhes foi agraciado, "divinos", origina-se da palavra DIN. GIR (os justos dos foguetes). Para dirigir a ocupação e os trabalhos que iriam ser desenvolvidos o governante de Nibirú, ANU, enviou um dos seus filhos, ENKI, um cientista brilhante, um megacientista e engenheiro. Enki construtor de E.RI.Du foi o seu primeiro habitante. Não tendo dado certo a extração do ouro, iniciada no mar, no Golfo Pérsico, e com a chegada de Enlil, outro dos filhos de ANU, herdeiro do trono de Nibirú e meio-irmão de Enki, na função de "Supremo Comandante da Terra", Enki se dirigiu para a África, para o "ABZU Estava irritado com a situação. O ouro começou a ser retirado das minas africanas. A arqueologia moderna já identificou estas minas" na Suazilândia e outros locais da África, datas: 35000, 46000 e 60000 anos. (Idade da Pedra).

A Revolta

Durante quarenta anos, o povo Anunnaki trabalhou no fundo das minas africanas até que resolveu realizar um motim. Os Anunnaki recusaram-se aos trabalhos. Enlil e a assembléia dos "divinos" estavam no ponto de desistir do "Projeto Ki", voltando para Nibirú, quando ANU resolveu consultar o seu filho Enki. Este o dissuadiu da volta ao seu planeta origem, lançando a luz da esperança: criarem o Awilum (o labutador) os Lulu Amelu (trabalhadores) uma raça escrava para enfrentar os trabalhos das minas, através da Manipulação Genética, onde Enki acessorou à sua meio-irmã Ninti/Ninhurrsag, médica oficial da missão e geneticista. Foi criado o ADAMU (terráqueo), após tentativas de insucesso, onde os dois irmãos produziram "Quimeras" - aberrações, seres monstruosos (há registros). Houve uma segunda mutação genética, visando à procriação. Seres híbridos não podiam procriar (episódio bíblico relacionado à retirada da costela de Adão), as deusas, "barrigas de aluguel", já estavam ficando depauperadas e o processo se mostrava muito trabalhoso e lento.

Os Anunnaki / Nefilim não criaram a raça humana do NADA, eles criaram o "Elo Perdido" - O HOMO SAPIENS, manipulando o Homo Erectus geneticamente, o produto da evolução terrestre.

Quando o Gênesis bíblico se refere a - "o Adão" - refere-se, genericamente ao Terráqueo.

Quem é Zecharia Sitchin?

Zecharia Sitchin é um erudito, especialista na História e na arqueologia do Oriente Médio e do Velho Testamento. Traduz o cuneiforme e outras linguagens antigas e ocupa o cargo de Consultor da Nasa. Sua obra "As Crônicas da Terra" é composta por 8 volumes onde expõe, com minúcias, os detalhes científicos e históricos, as bases das suas teses. Tem o aval de grandes cientistas, teólogos, como o Monsenhor Corrado Balducci do Santo Ofício do Vaticano - filósofos e especialistas de diversas áreas, a nível mundial, onde é sempre convidado a expor as suas hipóteses.

As ciências (e principalmente a Nasa), vêm comprovando os testemunhos da Mesopotâmia como corretos. Nenhum destes testemunhos, de ordem científica ou histórica, foram contestados até agora. A teologia, de há muito, aceita o Gênesis e o antigo Testamento como provenientes dos textos da Mesopotâmia: afinal de contas, Abraão também, era sumério nascido em Ur, e a Bíblia foi compilada 1000 anos depois dos seus originais mesopotâmicos.

TÁBUAS MESOPOTÂMICAS

A Colonização

Nas profundas alturas,
Onde tu tens residido,
"A Casa Real das Alturas" eu construí
Agora, uma contraparte dela
Eu construirei lá embaixo.

Quando das alturas

Para assembléia vocês descerem
Haverá um lugar de repouso para a noite
Para vos receber a todos.
Eu lhes chamarei "Babilônia"
O portão dos Deuses.
Marduk - deus da Babilônia

A Partilha

A primeira destas cidades, ERIDU
Ele deu a Nudimmud, o chefe (Enki)
A segunda, BAD-TIBIRA,
Ele deu a NUGIG.
A terceira, LARAK,
Ele deu a PABILSAG
A quarta, SIPPAR
Ele deu ao herói UTU
A quinta, SHURUPAK,
Ele deu a SUD.

A pessoa a qual o "Ele" se refere é um enigma: está apagado na tábula.

A motivação de se criar o TERRÁQUEO:

Durante 10 períodos eles suportaram a fadiga;
Durante 20 períodos eles suportaram a fadiga;
Durante 30 períodos eles suportaram a fadiga;
Durante 40 períodos eles suportaram a fadiga.

Promessa da Criação do Terráqueo

Eu produzirei um primitivo inferior;
"Homem" será seu nome.
Eu criarei um trabalhador primitivo;
Ele será encarregado do serviço dos deuses
Para que estes possam ter seu descanso...

Mesopotâmia

Nesses dias, nesses anos,
O sensato de Eridu, Ea, (outro nome de Enki)
Criou-o como um modelo de homens.

A Espera do Nascimento

As deusas do nascimento foram mantidas juntas.
Ninti sentou-se, contando os meses
O fatídico décimo mês se aproximava
O décimo mês chegou;
O período de abertura do ventre decorrera.
A face dela irradiava inteligência;
Ela cobriu a cabeça, fez o trabalho de parteira.
Ela cingiu a cintura, pronunciou a benção.
Ela desenhou uma forma; no molde havia vida.

Nota: o nosso primeiro "Bebê de Proveta" nasceu tardio, no10º mês e...de cesariana!

Ninti...conta os meses...
O destinado décimo mês elas chamam;
A senhora cuja mão abre veio.
Com ela... ela abriu o ventre.
Sua face brilhava de alegria.
Sua cabeça estava coberta.
...fez uma abertura;
O que estava no ventre veio à luz
Exultando de alegria a deusa-mãe deixou escapar um grito:
"Eu o criei!
Com minhas mãos o fiz!"

Zecharia Sitchin dá detalhes importantes sobre como Enki procurou "o gene" do deus escolhido como "doador", submetendo o "sangue" do deus à "banhos purificadores". O "sangue" do deus era misturado ao "barro" para ligar geneticamente Deus e Homem "até o fim dos dias", a carne (imagem) e o espírito (semelhança) dos deuses impressos no homem num parentesco de sangue que jamais poderia ser destruído. HOMO/Nefilinus? Como quer o psicólogo, filósofo e pesquisador Neil Freer?

No barro, Deus e Homem serão ligados,
Numa unidade produzidos
Para que até ao fim dos dias
A carne e o espírito
Que num Deus se soltaram
Esse espírito numa consangüinidade seja unido;
Como seu sinal a vida proclamarei.
Para que isto não seja esquecido,
Que o "espírito" numa consangüinidade seja unido.

Nota: Foi esquecido!!! É preciso ler este texto por completo, Sitchin oferece os detalhes científicos (o 12º Planeta: Z. Sitchin).

As primeiras "barrigas de aluguel"
As sensatas e ensinadas,
Duplas de sete deusas do nascimento reuniram-se
Sete deram à luz machos.
Sete deram à luz fêmeas.
A Deusa do Nascimento deu à luz
O vento do hálito da vida.
Em pares eles foram contemplados,
Em pares eles foram completados na
Presença dela,
As criaturas da Deusa-mãe.

Os Lulu Amelu (trabalhadores)

Eles pediram-lhe os cabeças pretas.
Ao povo dos cabeças pretas,
Eles deram a picareta para segurar.

Nota: Já sabemos que o Éden é o Ed.in sumério, onde habitava o deus Enlil, cognominado o "Supremo Comandante da terra"...

Mesopotâmia

Enki:
"A criatura cujo nome vocês proferiram - ELA EXISTE"! (o homo Erectus).
Basta aplicar sobre ela a imagem dos deuses.
Bíblia: "Façamos o homem à nossa imagem e semelhança".

Quando a humanidade foi criada,
Eles não conheciam a alimentação de pão, não conheciam o vestuário em vestes talhadas
Comiam plantas com a boca como carneiros
Bebiam água de um fosso.

Enki e a "Receita do Homem"

"Sangue eu juntarei, trarei ossos à vida".
Que primitivos sejam criados segundo seu padrão.
Do seu sangue (de um deus) eles criaram o gênero humano.
Impuseram a eles o serviço, deixaram livres os deuses...
Era um trabalho para além da compreensão
.
___________________

Quando os deuses como homens

Enquanto a Deusa do Nascimento está presente,
Que a Deusa do Nascimento crie a prole
Enquanto a mãe dos deuses está presente,
Que a Deusa do Nascimento crie o Lulu;
Que ela crie um Lulu Amelu,
Que ele suporte o jugo.

___________________

Enki:

"Eu prepararei um banho purificador
Que seja sangrado um deus...
Com sua carne e sangue,
Que Ninti misture o barro".

O destino do recém-nascido tu proferirás
Ninti fixará sobre ele a imagem de deus;
E o que ele será é "homem".
______________________

Bíblia - Gênesis

Elohim (deuses) criou o Adão à Sua imagem
À imagem de Elohim Ele o criou
Masculino e Feminino Ele os criou.
Nota: "O" Adão - o Terráqueo. Quando o Gênesis diz Adão (após a "queda") já é um homem específico e terá a sua descendência historiada.
____________________

Bíblia

E Javé, Elohim, idealizou o Adão
Do barro do solo;
E Ele soprou em suas narinas o hálito
da vida!
E o Adão tornou-se uma alma viva.
Nota: O Adão = Terráqueo

"À Imagem de Elohim Ele o criou.
Masculino e Feminino Ele os criou."

____________________

E a divindade Javé
Plantou um pomar no Éden, no leste,
E Ele tomou o Adão
E colocou-o no Jardim do Éden
Para trabalhá-lo e guardá-lo.

ADENDO

O Templo de Dendera, Egito, no Abzu (África), é dedicado à Hathor - à Mammi.
Quando os Elohim criaram a grande civilização egípcia, Mami/Ninti, passou a ser conhecida como HATHOR - a vaca, Ninti engordara e envelhecera: mas continuava a ser a Mãe, a Nutrix, a Vaca.

EA/ENKI - foi conhecido no Egito como Ptah e na Meso-América como o pai de Quetzacoatl - o Iniciador, o Deus Serpente Emplumada, a mesma "Serpente" que iniciou Adão e Eva no Ed.in (Éden) seduzindo Eva a comer do fruto da "Árvore da Sabedoria" e provando ao primeiro casal que Yahweh (Enlil) mentira quando lhes dissera que: se os dois comessem do fruto da "Árvore da Sabedoria", morreriam. Bem depressa, Yahweh (Enlil) resguardou a "Árvore da Vida", para que Adão e Eva não se tornassem - "iguais a nós" - quer dizer IMORTAIS.

Imortalidade relativa, ligada aos 3600 anos terrestres, órbita do seu planeta: Nibiru/Marduk. A Imortalidade dos Elohim provavelmente é decorrente do "Ouro dos Deuses" - Pedra Filosofal - Ouro Monoatômico, que nome tenha. Sir F. Petrie, arqueólogo, descobriu no Monte Horeb o "laboratório" dos deuses e foi obrigado a calar-se, proibido pelas RELIGIÕES ligadas à Bíblia.

Há um fato cômico: quando se iniciaram as escavações no Egito, a ordem era de que só poderia ser anunciado o que viesse de encontro e servisse como prova do SISTEMA RELIGIOSO VIGENTE, o judaico/cristão. Quando certas notícias foram divulgadas e geraram dúvidas sérias, uma autoridade religiosa, eminente, declarou - isto apareceu porque Deus colocou estes objetos nestes locais para PROVAR A FÉ do seu rebanho! - (Fato histórico).



Bibliografia

1. O 12º Planeta - origem do Homem e do Universo.
2. A Escada para o Céu - o caminho percorrido pelos povos antigos para atingir a imortalidade dos deuses.
3. As Guerras dos Deuses e dos Homens - nos violentos primórdios da humanidade, a
batalha final pelo planeta Terra.
4. O Gênesis Revisitado - as provas científicas de que os extraterrestres estiveram
entre nós (e ainda estão!).
5. When Time Began - as provas documentadas de que os deuses extraterrestres
mudaram o curso da evolução humana.
6. Os Reinos Perdidos - os deuses e a Meso-América.
7. The Cosmic Code - os códigos cósmicos dos deuses.
8. Divine Encounters - um guia para visões, anjos e outros emissários.
9. Of Heaven and Earth - opiniões de especialistas, cientistas, filósofos, ufólogos e teólogos sobre a obra de Zecharia Sitchin.
Dr. Sitchin comunicou-se com o Jornal Infinito, anunciando que a sua editora brasileira - Nova Cultura/Best Seller já está traduzindo dois dos seus volumes ainda sem tradução para o português.
O Jornal Infinito recomenda a leitura de "As Crônicas da Terra", em especial, "O Gênesis Revisitado" que, segundo o seu autor é o "livro de cabeceira" da sua obra.

NOTA: Zecharia Sitchin não faz identificação alguma de Enlil com o IAHWEW biblico.Outros autores,porem,pensam assim,Neil Freer,por exemplo.




FONTE: http://www.cubbrasil.net/index.php?option=com_content&task=view&id=670&Itemid=88

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O Mistério dos Sumérios

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21:38




Os primeiros registros dos sumérios remontam mais de 3.000 anos antes de nossa era. Sua origem ainda permanece desconhecida. O que sabemos no entanto, é que os Sumérios possuíam uma cultura superior, plenamente desenvolvida, a qual impunham aos semitas, em parte ainda bárbaros.

Quanto aos seus deuses, estes os procuravam nos cumes da montanhas, ou, quando não haviam montanhas onde se encontravam, faziam aterros formando morros artificiais.

Conhecimentos e Tecnologia

A astronomia suméria era extremamente avançada. Seus observatórios eram capazes de obter cálculos do ciclo lunar que diferiam somente 0.4 segundos dos nossos cálculos atuais. Foi encontrado também, na colina de Kuyundjick (a antiga Nínive), um cálculo com impressionantes 15 casas, com resultado final igual a 195.955.200.000.000. Os gregos, no auge de seu saber, não se atreveram a ultrapassar o número 10.000, considerando tudo o que passasse deste valor como infinito.


Na cidade de Nipur, a 150 quilômetros de Bagdá, foi encontrada uma biblioteca sumeriana inteira, contendo cerca de 60.000 placas de barro com inscrições cuneiformes.

Suas tábulas de argila contém informações preciosas sobre o Sistema Solar. O mais impressionante são os dados sobre Plutão – planeta só (re)descoberto em 1930! Eles possuíam conhecimentos sobre o tamanho, composições químicas e físicas de Plutão e afirmavam que este era na verdade um satélite de Saturno que se “desprendeu” e ganhou nova órbita. A Lua era por eles chamada de “pote de chumbo” e diziam que seu núcleo era uma cabaça de ferro. Durante o programa Apollo, a NASA confirmou estes dados…

Idades Avançadas

Segundo os escritos cuneiformes encontrados, os sumérios conseguiram alcançar idades fantásticas. Segundo estes escritos, os dez primeiros reis governaram, no total, 456.000 anos e os vinte e três reis seguintes, 24.510 anos, 3 meses e 3 dias e meio – período o qual trouxe muitos aborrecimentos a estes reis, ocasionados pela era pós-dilúvio, tempo de reconstrução geral.

O Dilúvio Segundo os Sumérios: Influência Extraterrestre?

Reza um escrito cuneiforme sumério: “E depois veio o dilúvio e após o dilúvio a realeza tornou a descer mais uma vez do céu…”

Este trecho, de uma das placas encontradas, faz parte da mais antiga descrição do dilúvio que temos conhecimento. Mais antiga até que o poema épico de Gilgamés.

Na mais antiga das placas até hoje encontradas, o “Noé” dos sumerianos chamado Ziusudra, morava em Shuruppak e lá construiu sua arca. Os sumérios foram edificando ao longo dos séculos torres, pirâmides e casas com todo o conforto para seus “deuses” a quem ofereciam sacrifícios enquanto aguardavam o regresso – e a cada cem anos eles retornavam.

Seria possível que seres extraterrestres tivessem descido nesta região da terra, passado um pouco de seus conhecimentos para os sumérios e de tempos em tempos voltassem para saber como estavam seus “pupilos”? Isso explicaria a fantástica vida dos reis sumérios e sua incrível tecnologia.


Na tradução das placas de barro sumérias encontradas, diz-se que a Terra teve origem extraterrestre, através da colisão de dois corpos celestes. Parte dos destroços caíram aqui e no outro corpo celeste chamado Nibiru.

Os sumérios acreditavam que seus deuses vieram deste planeta – “o décimo segundo planeta” – que completa uma volta ao Sol a cada 3.600 anos.

A história diz ainda que após 35 milhões de anos, Nibiru corria risco de se acabar totalmente, então, como a Terra era o único planeta com condições favoráveis para a sua sobrevivência, fizeram misturas genéticas entre os primatas e a sua espécie. Esta mesma história conta que estes eram seres humanóides gigantes que, com o passar do tempo, misturaram-se com os humanos, gerando assim novas raças e etnias: os “filhos dos deuses”.

Estas plaquetas também contém advertências dos ET’s sobre as calamidades que o planeta iria passar. Segundo estas advertências, o planeta Nibiru passaria muito perto da Terra, fazendo com que a atração gravitacional dos dois planetas provocasse um cataclisma.

Investigando a mitologia sumeriana e algumas plaquetas e quadros acádicos, temos que os “deuses” sumerianos não tinham forma humana, e o símbolo de cada um dos deuses era invariavelmente ligado a uma estrela. Nos quadros acádicos, as estrelas estão reproduzidas assim como desenharíamos hoje. O singular porém, é que estas estrelas são rodeadas de planetas de diversos tamanhos. Como poderiam saber os sumérios que uma estrela possui planetas?

Os “Deuses” Sumerianos

Os deuses sumerianos correspondiam a estrelas / astros. Seu deus supremo, Marduk (Marte), segundo o que se sabe, teve construída em sua homenagem, uma estátua em ouro puro, de oitocentos talentos de peso; isso correspondia a uma imagem de 24 toneladas de ouro puro!

Ninurta (Sírio) era o juiz do Universo. Este pronunciava sentenças sobre os mortais. Há placas com inscrições dirigidas à Marte, Sírio e às Plêiades.

Suas descrições sobre as armas utilizadas por estes deuses para combater os inimigos, nos remontam a bomba atômica! Foram encontrados desenhos e até uma maquete de uma residência assemelhando-se a um abrigo anti-atômico pré-fabricado, redondo e tosco e com uma única entrada estranhamente emoldurada. Por que e como um povo de mais de 3 mil anos iria construir um abrigo anti-aéreo?

Curiosidades Encontradas nas Terras do Sumérios

- Em Geoy Tepe, desenhos espirais, uma raridade há 6 mil anos;
- Em Gar Kobeh, uma indústria de pederneiras, a qual se atribuem 4 mil anos de idade;
- Em Baradostian, achados idênticos com idade provável de 30 mil anos;
- Em Tepe Asiab, figuras, túmulos e instrumentos de pedra com data anterior a 13 mil anos passados;
- No mesmo local foram encontrados excrementos petrificados de origem desconhecida (não humana);
- Em Karim Schair encontraram-se buris e outras ferramentas;
- Em Barda Balka, foram desenterradas ferramentas e armas de pederneira;
- Na caverna de Schandiar foram encontrados esqueletos de homens adultos e de uma criança, que datam cerca de 47 mil anos, conforme avaliação realizada pelo processo de C-14.

Conclusão

Estas são somente algumas descobertas feitas no espaço geográfico de Súmer. Temos então que a cerca de 40 mil anos, na região de Súmer, vivia um aglomerado de seres humanos primitivos. De repente, por motivos até agora desconhecidos (ou não divulgados) pela nossa ciência, lá estavam os sumérios com sua astronomia, cultura e técnicas.

Fontes:

Eram os Deuses Astronautas?, Erick Von Däniken;

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13:25




Os maiores buracos na camada de ozônio serão vistos nos próximos 20 anos, afirma o físico Luiz Carlos Molion, da Universidade Federal de Alagoas. Isso porque, segundo ele, a destruição do ozônio está mais relacionada com a atividade solar do que com a emissão dos clorofluorcarbonos (CFCs) usados em abundância na década de 70 em tubos de spray e geladeiras.

Nas últimas semanas, o buraco sobre a Antártica tem aumentado rapidamente, já tendo alcançado 27 milhões de quilômetros quadrados, mais do que o máximo registrado em 2007. Até agora, o ano de 2006 foi o que apresentou a maior destruição da camada de ozônio, com o buraco chegando a 29,5 milhões de quilômetros quadrados.

Pesquisadores defendem que, se não fosse o Protocolo de Montreal, ratificado em 1987, pelo qual 193 países se comprometeram em eliminar a produção e uso dos CFCs em 95%, o afinamento da camada de ozônio dobraria em 2050 a quantidade da radiação ultravioleta capaz de alcançar a superfície terrestre no hemisfério norte e quadruplicaria a do hemisfério sul.

Já, pela teoria defendida por Molion, a produção da radiação ultravioleta é reduzida quando o Sol está em uma fase de pouca atividade. E, como o ultravioleta é essencial para produção de ozônio (pois quebra a molécula de oxigênio que, ao se recombinar, forma o ozônio), a falta dessa radiação faz com que a camada fique menor.

O físico acrescenta que é um erro fundamental dizer que o ozônio filtra os raios ultravioleta. “Na verdade, para formação do ozônio, o ultravioleta é consumido, é diferente”.

Ele explica ainda que o Sol possui ciclos de 90 anos e que o ponto máximo de atividade solar foi registrado pela última vez em 1960. “Com base nisso, eu posso prever que lá pelo ano de 2050 a camada de ozônio se recuperará e voltará aos mesmos níveis, independente de CFCs ou não”, afirma.

Atualmente, no entanto, o Sol se encaminha para o mínimo de atividade, o que fará com que a camada de ozônio continue diminuindo, explica Molion. “Eu não tenho dúvida de que vamos presenciar nesses próximos 20 anos, enquanto o Sol estiver quieto, os maiores buracos na camada de ozônio já vistos até então”, declara.

As opiniões de Molion têm sido deixadas de lado pela comunidade científica desde a década de 90, quando Mário Molina, recebeu o Prêmio Nobel de Química com uma série de seis equações químicas, sendo que a quinta delas era crucial para explicar a liberação do cloro que viria a destruir o ozônio. Com isso, os CFCs foram acusados como responsáveis pela destruição da camada de ozônio.

Na época, Molion argumentou que a tal equação química não seria a realizada pela natureza, porque seguia num caminho de maior consumo de energia, enquanto, segundo ele, a natureza sempre opta pela baixa energia. “Eu simplesmente argumentei sob o ponto de vista teórico, mas com aquele conjunto de equações o Mário Molina virou Prêmio Nobel de Química em 1995. E eu fui posto na geladeira entre 1992 e 1997, e nunca mais fui convidado para nada”, recorda.

Eis que em abril deste ano pesquisadores da NASA deram força para Molion retomar a defesa de sua teoria. Experimentos realizados em um dos laboratórios da agência espacial norte-americana demonstraram que a probabilidade da quinta equação descrita pelo vencedor do Prêmio Nobel ocorrer é de 10-7. “Ou seja, não existe”, exclama Molion.

“Finalmente apareceu alguém para mostrar que, mesmo em laboratório, é muito difícil conseguir que essa reação exista. Portanto o cloro não pode ser liberado e não pode cataliticamente destruir o ozônio”, enfatiza o físico.

Ele explica que, como a molécula de CFC tem um peso molecular de cinco a seis vezes maior do que o ar, é muito difícil fazê-la subir na atmosfera. “Se levantar ar seco já é difícil, imagina uma molécula mais pesada, que ainda teria de viajar, passar pela propopausa (que é uma inversão de temperatura) e chegar a 40 quilômetros de altura, para depois ser quebrada pelo ultravioleta e liberar o cloro que destrói o ozônio”, indaga Molion ao destacar que o Protocolo de Montreal foi tão rapidamente aceito por prever sanções severas aos países que não o assinassem.

Por Sabrina Domingos, do Carbono Brasil
(Envolverde/CarbonoBrasil)

Este artigo foi publicado em 13 outubro de 2008

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Popol Vuh, In den Gärten Pharaos

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11:39



Por Ricardo Gross



Tão bom como aquilo que referi a propósito dos exemplos anteriormente citados é o que se reúne neste disco dos Popol Vuh, In den Gärten Pharaos. A banda de Florian Fricke, Holger Trulzsch e Frank Fiedler teve o mérito de imaginar uma música só sua a partir de elementos cultural e geograficamente díspares, que sendo francamente moderna (e então à época, inícios de 70!) trazia consigo uma qualquer marca de tempos imemoriais. Chega-se ao âmago do trabalho dos Popol Vuh por um processo de desarmamento da interpretação. O caminho vai da impressão causada pelos sons naquilo que estes têm de concreto, para que depois se dê o passo seguinte. Uma rota que se permite ser tão pessoal quanto mais numerosos sejam os destinatários. Imagino a música deste disco como a interpretação que uma civilização extraterrestre faria a partir da recolha de elementos musicais do nosso planeta a que a mesma teria tido acesso na sua forma rarefeita. A música de In den Gärten Pharaos oferece espaço de arejamento para que o seu poder sugestivo possa assumir as mais diversas formas. Exótica e muito além.

http://devaneios-ricardo.blogspot.com/2008/10/discutir-em-vo.html

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Andrei Tarkovsky: Notas sobre O Espelho e Stalker

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11:33



“Você olha um relógio. Ele funciona, mostra as horas. Você tenta compreender como ele funciona e o desmonta. Ele não anda mais. E no entanto essa é a única maneira de compreender…”


Andrei Tarkovsky

Uma coisa que se pode dizer sobre o cineasta Andrei Tarkovsky é que ele, em toda sua obra, soube utilizar as mais sublimes ocorrências que o cotidiano da vida humana nos oferece gratuitamente. O “montar e desmontar relógios”, em sua obra, pode se referir à fragmentação da vida, ou das vidas às quais fez parte, e sua subseqüente pincelagem (seleção temática) e seqüencialização (montagem), dotadas de primazia e exatidão, se concretizam numa espécie de espinha dorsal da narrativa de cada um de seus filmes mesmo que esta apresente forma não-linear, anti-convencional.



Como um recorte da vida, sua narrativa dramática consegue ser, ao mesmo tempo, lenta, porém aparentemente curta tal como a própria vida, devido ao grau de envolvimento que toda a mise-en-scène de suas obras (enquadramentos, música, ações e, principalmente, diálogos) incita aos espectadores. Mais do que incitar, seus filmes requerem, ou melhor, exigem do espectador essa aproximação, esse alto nível de atenção tamanha complexidade narrativa e plástica que carregam. Assim sendo, entretenimento é tudo que Tarkovsky parece jamais ter buscado.

A narrativa

A obra do diretor é carregada de enormes planos-seqüências utilizados para dar fluência à apresentação da narrativa, que chamarei aqui de indireta. Indireta porque toda a história diegética de seus filmes nos é explicitada durante o decorrer da obra através dos diálogos entre os personagens, sem qualquer tipo de narração extra-diegética. Os diálogos, assim, parecem ter sido (e não há dúvidas de que foram) ensaiados exaustivamente antes das tomadas finais, tamanha a fluidez com que são apresentados e tamanha é a eficácia e funcionalidade narrativas que contêm. Os personagens, em frequentes conversas no desenrolar dos filmes, dividem quase tudo uns com os outros: fatos que já aconteceram, que podem vir a acontecer, ou que nem chegam a ser exibidos, mas, de alguma forma, afetam o ocorrido naquela história. Esses diálogos, complexos e demorados, nos abrem espaço para mergulharmos fundo na consciência das personagens.

Juntamente a isso, os diálogos ainda se apresentam questionando filosoficamente a humanidade, desde sua conduta à importância de sua existência. Através da dialética entre, geralmente, dois ou três personagens, Tarkovsky expõe sua preocupação com questões existenciais como a metafísica, a fé, a condição do homem em sua jornada espiritual através dos tempos e a exploração dos conflitos que abalam o nosso universo interior. Para isso, lança mão de recursos inerentes à linguagem cinematográfica tais como cenas longas e sem cortes, trilha sonora pautada em ambiências, movimentação extremamente lenta da câmera, iluminação artística (porém natural). Pode-se dizer que esses elementos, em sua obra, são o que fazem com que Tarkovsky seja, hoje, aproximado à importância de Dostoievski, na Rússia devido à densidade e complexidade buscada.

Para efeito de exemplificação, esse texto se focará em duas de suas obras, Espelho (1974) e Stalker (1979), respectivamente.


-Espelho

Após apresentar o mundo através dos olhos de uma criança (em A Infância de Ivan, 1962) e de um artista pictórico (em Andrey Rublev, 1966), chegara a hora de Tarkovsky voltar-se para o seu próprio passado em O Espelho (1974), uma complexa odisséia da memória. O filme se apresenta como uma junção de memórias de um homem prestes a morrer, algo como um último suspiro.



Não necessariamente com início, meio e fim definidos e organizados linearmente, a obra se apresenta, na verdade, como uma reunião de cenas, imagens e idéias que, a princípio, pouco têm em comum. Entretanto, ganham certo sentido quando complementadas pelos poemas de Arseni Tarkovsky, pai do diretor, que ajudam a tecer o fio narrativo. O tempo diegético é totalmente subvertido, com intermitentes flashbacks que mostram não exatamente o passado, mas os fatos como o personagem lembra. Trata-se, como o próprio Tarkovsky não faz questão de esconder, de um filme dramaticamente autobiográfico.

A não compactualidade direta das cenas, entre si e em relação aos poemas lidos em voz over, nos permite ainda uma maior aproximação com o filme, pelo fato de abrir espaço para insights pessoais de cada espectador, que podem analisar cada seqüência com base nas próprias vivências. Tarkovsky parece, nesse filme, tentar nos deixar livres para tirar conclusões. Ou seja, o filme parece precisar de um envolvimento sensível da parte do espectador.


•Stalker

Em 1979, ao realizar o sublime Stalker, o cineasta confirmava-se independente dentro do cinema soviético, nem padronizado, nem cumpridor de cânones. E aqui, ia mais longe. Além da adequação de cada diálogo em prol da narrativa, cada simples gesto, cada pequena contração dos músculos faciais carregava uma representação simbólica (e isso se dá fortemente nos diversos primeiros planos que Tarkovsky faz de seus atores/personagens).



Os personagens principais dessa trama são três: Stalker (uma espécie de andarilho de caminhar titubeante), o professor e o escritor. E são os três que partem numa jornada a uma terra abandonada e proibida, a Zona. Perigosa e nascida de uma catástrofe, essa área reclama visitas por possuir uma caverna que supostamente preenche os desejos mais escondidos.

O filme gira, então, em torno da busca da fé. Cada frase, principalmente as do personagem Stalker, e cada expressão facial vêm para requerer essa fé, seja ela dos outros personagens (o professor e o escritor), seja ela dos próprios espectadores. Mesmo que contemplativamente, o espectador parece precisar crer para o filme fazer sentido. Tarkovsky, então, ao longo da narrativa, vai colocando gradativamente essa semente de crença em nossas mentes.

E isso só tem a se exacerbar com cada enquadramento, cada música, cada fala. Enfim, cada plano, com seus corpos, objetos, paisagens, vento e neve contribuindo, indiretamente, para tecer o fio narrativo. O cinema de Tarkovsky carrega a característica primeira das coisas perfeitas: o que ali não aparece, com certeza seria excesso.

Fotografia e outros aspectos ligados a Direção:

Antes de começar a apontar para as escolhas da direção em relação à fotografia de O Espelho e Stalker, é interessante expor o que Andrei Tarkovsky entende por imagem cinematográfica:

“A imagem cinematográfica assume uma forma quadridimensional e visível. De nenhum modo, porém, é possível elevar cada tomada à condição de uma imagem do mundo; o mais comum é que ela se limite à descrição de algum aspecto específico. Em si mesmos, os fatos registrados naturalisticamente são absolutamente inadequados para a criação da imagem cinematográfica. No cinema, a imagem baseia-se na capacidade de apresentar como uma observação a percepção pessoal de um objeto.” (TARKOVSKI, p. 126)

Em outras palavras: ela não é meramente denotativa. Não devemos “ler” a imagem exibida na tela apenas como apresentação daquilo que fôra previamente captado, mas sim como um reflexo disso em função do imaginário do autor e também do espectador, é claro. Com este raciocínio em mente, torna-se mais plausível a compreensão da carga poética concebida a cada plano de seus filmes - poesia esta expressa não só por meio das escolhas relativas à fotografia, mas também pelo som e pela montagem, entre outras etapas da experiência fílmica.

Abre-se aqui um breve parêntese quanto à concepção imagética de O Espelho. Em seu livro Esculpir o Tempo, Tarkovsky conta que quando o set da casa de campo de sua mãe foi construído sobre os alicerces de uma casa em ruínas, ele ia até lá freqüentemente, junto com a sua equipe, para assistir o nascer e o pôr do sol. Estudava o ambiente interno e externo em diferentes períodos do dia, sob diferentes condições climáticas. Desta forma, emergiam as idéias de como deveria ser a iluminação ideal para cada cena.

Comparando a fotografia e alguns aspectos da direção também dos filmes aqui abordados, notamos mais semelhanças do que divergências. Para dinamizar esta análise, podemos apontar para características da relação entre direção e fotografia por meio dos tópicos, a seguir:

Decupagem:

A opção por planos longos e movimentos de câmera sutis (geralmente travellings para frente ou para os lados) é bastante recorrente em ambos, principalmente em cenas nas quais algum cenário importante para a narrativa é apresentado pela primeira vez. Bastam como exemplos a cena de introdução do quarto do “Stalker” - onde este se encontra dormindo numa cama de casal com sua mulher e sua filha, no início do longa homônimo - e a cena de O Espelho na qual parte da casa de Aleksey (adulto) é apresentada enquanto ele conversa com sua mãe pelo telefone.

Enquadramento e Iluminação:

Tanto em O Espelho como em Stalker, o enquadramento dos personagens pode variar bastante dentro de um mesmo plano - seja por causa dos seus movimentos em cena ou devido os movimentos de câmera -, em virtude da longa duração da maioria dos planos.

A iluminação é bastante realista em ambos, sendo a de O Espelho praticamente radical diante das tomadas no interior da casa de campo dos pais de Aleksey, pois mesmo as diurnas são bastante escuras. Um fragmento ímpar neste longa é aquele no qual Natalya encontra-se na casa de uma suposta amiga da família, prestes a decepar um frango. O próprio diretor arrepende-se de tal:

“Quando a protagonista do filme, exausta e prestes a desmaiar, pensa se vai ou não cortar a cabeça do galo, nós a filmamos em close-up, em alta velocidade nos últimos noventa fotogramas, e com uma iluminação evidentemente artificial. (…) estamos levando o espectador a mergulhar no estado de espírito da protagonista, estamos retardando aquele momento, acentuando-o. Isso não é bom, pois a tomada começa a ter um significado puramente literário. (…) Servimos a emoção que desejamos, forçando a sua exteriorização através de nossos próprios meios - os do diretor. O estado de espírito do personagem fica excessivamente claro e legível. E na interpretação do estado de espírito de um personagem, sempre se deve deixar algo em segredo.” (TARKOVSKY, p. 129)

Muitos dos planos de O Espelho e Stalker parecem pinturas vivas, pois por maior que seja a estaticidade de cada um deles, sempre há um mínimo movimento dentro do quadro, ou de câmera. Sobretudo em Stalker, no qual há mais planos em sépia com a iluminação carregada de contrastes, evidenciando muitos detalhes cenográficos na tela, o que se aproxima da arte barroca.



Em Stalker, é interessante como Tarkovsky introduz o protagonista ao espectador. No início do filme, durante as primeiras vezes que a objetiva o enquadra, mal vemos sua face. Ora está voltada para um lado, ou pouco iluminada, ou ainda, distante da objetiva. Sucede-se certo suspense em relação ao seu rosto, cujos detalhes só podem ser bem observados depois que ele chega na Zona, junto com o professor e o cientista.

Cor:

Uma característica comum e bem notável entre os filmes aqui abordados é a opção pela intercalação entre cenas coloridas e sépia. Em O Espelho, Tarkovsky não limita esta escolha ao tempo diegético exibido, pois há flashbacks em sépia - como exemplo, o da hipnose no início do filme - e coloridos, como o da garota ruiva de quem Aleksey se recorda enquanto conversa com seu filho, Ignat, por telephone. Um exemplo interessante: na sequência em que a mãe de Aleksey (ou seria sua ex-esposa?) vai para o trabalho, discute com outra funcionária e toma um banho, há planos monocromáticos ora amarelos, ora ciano, ora magenta.

Em Stalker, inicialmente, parece que a opção pelo sépia se dá para as tomadas da cidade e do trajeto a caminho da Zona; e quanto às tomadas desta, coloridas. Porém, também ocorrem alguns (poucos) planos em sépia enquanto o stalker, o cientista e o professor estão na Zona, bem como planos coloridos dentro da cidade, sendo o mais notável, o plano-seqüência final da filha do Stalker, debruçada à mesa, movendo os copos, aparentemente, por tele cinese.

Tarkovsky explica o porquê dessas intercalações:

“O caráter pictórico de uma tomada, que em geral deve-se apenas à qualidade do filme, é mais um elemento artificial que oprime a imagem, e é preciso fazer alguma coisa para neutralizar essa tendência, se o objetivo for a fidelidade para com a vida. (…) Se a cor torna-se o elemento dramático dominante de uma tomada, isto significa que o diretor e o câmera-man estão empregando os métodos do pintor para atingir o público. (…) A fotografia em cores entra em conflito com a expressividade da imagem.

Talvez a maneira de neutralizar o efeito produzido pelas cores seja alternar seqüências coloridas e monocromáticas, de tal maneira que a impressão criada pelo espectro completo seja espaçada, diminuída. (…) Por mais estranho que pareça, embora o mundo seja colorido, a imagem em preto e branco aproxima-se mais da verdade psicológica e naturalista da arte, fundamentada em propriedades especiais da visão e da audição.” (TARKOVSKY, p. 166)

Podemos concluir ainda que, apesar da sua intenção de neutralizar o colorido em função da imagem cinematográfica, podem ocorrer escolhas cromáticas relativas ao tempo e ao espaço diegéticos, mas é notável o predomínio da dimensão psicológica dos personagens e das sensações que o diretor quer nos passar, ora optando pelo sépia, ora pelo colorido.



Alguns aspectos do Som:

Sendo Andrei Tarkovsky um cineasta diferenciado, é claro que quanto ao som não poderia ser diferente. Para Tarkovky e em suas palavras: “Organizado adequadamente num filme, o mundo sonoro é musical em sua essência - e é essa a verdadeira música do cinema”. Assim, para que sua intenção artística se concretizasse por completo, Tarkovsky trabalhou a atmosfera sonora de seus filmes convidando um conterrâneo seu, o compositor Edward Artemiev. Essa parceria começou no terceiro longa do diretor, Solaris (1971): “Ele me disse que não precisava de um compositor, de modo algum. Ele precisava do ouvido do compositor e sua maestria no comando do som, para mixar a música e fazer os efeitos sonoros.”, palavras de Artemiev.

Com o amigo, Andrei se abre, assim, para o suporte da música eletroacústica, pois o companheiro utilizava sintetizadores em suas composições. Essa caracteristica, ou melhor, essas escolhas musicais e sonoras, pode-se dizer que nasceram a partir do encontro que Artemiev teve com um dos precursores do sintetizador, Eugene Murzin. O encontro é um fato que modificou definitivamente a sonoridade das composições do músico russo.

Em Stalker (1979), a concepção sonora/musical do diretor pode-se ser claramente exemplificada. De novo, Artemiev:

No final de Stalker, um trem está passando e junto com o barulho das rodas, ouvimos entonações familiares. Nona Sinfonia de Beethoven. Outra sinfonia popular conhecida… Bizet… não me lembro de todas agora… uma série de obras famosas…que atingiram o espectador subconscientemente, porque todos já ouviram, elas são diariamente transmitidas no rádio. Perguntei a Tarkovski: ‘Por que você precisa disso?’ Ele disse que quando um trem passa por perto ou você anda de trem… eu concordo… você ouve uma música no barulho do trem, de acordo com o ritmo do barulho das rodas. Eu também ouço. Como em uma cachoeira, se você prestar atenção o suficiente, começará a perceber uma circulação melódica da água, alguns sons. Ele só queria mostrar isso.

A trilha sonora de Stalker, como a maioria dos filmes de Tarkovsky, possui uma organização muito bem definida, grandes trechos de som direto e ambiência pura na banda sonora, entrecortados por pequenos (mas não menos importantes) trechos de trilha musical original e por peças eruditas. Ao longo do filme observamos como Tarkovsky confunde intencionalmente esses tipos de sons, demonstrando sua forma única de conferir valores musicais aos sons aleatórios do ambiente urbano e do campo. Ele usa o som de um trem para mostrar o quão musical o mesmo já não seria por si só (anexando a ele a Nona de Beethoven e o Bolero de Ravel). Ao longo do filme, o tratamento especial que o diretor dá aos diversos sons provenientes da água, desde pingos, até a enorme massa de uma cachoeira volumosa, agrega à película a fama de ser a mais úmida da história do cinema.

Por fim, uma sequência chave. Verificamos como o conceito sonoro revolucionário dos dois potencializa a dramaticidade das cenas, através da criativa exploração de sons diegéticos naturais e também o uso de sintetizadores na sequência em que os três personagens estão na vagonete rumo ao interior da “Zona“. Nesse trecho, Artemiev explora brilhantemente o efeito dramático provocado pela utilização distorcida eletronicamente do som original das rodas da vagonete percutindo o trilho…


Conclusão


O presente ensaio a partir de pinceladas em fatores da narrativa, direção, fotografia e som tentou traçar um fugaz retrato do realizador que, como se pode ver a partir de alguns detalhes aqui mencionados e rapidamente analisados, tem em seu modo de realização uma complexa construção. Construção essa que reúne todas as áreas envolvidas na feitura de um filme, de modo ainda mais amplo e, de certa forma, rígido do que se expõe aqui. Tarkovsky, vale resumir sem reduzir, é um cineasta das pequenas coisas que significam muito.

http://www.ufscar.br/rua/site/?p=1793

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GAMBIARRA – ALGUNS PONTOS PARA SE PENSAR
UMA TECNOLOGIA RECOMBINANTE (1)

Ricardo Rosas

“A rua acha seus próprios usos para as coisas.”
William Gibson, “Burning Chrome”.

Dois fatos contemporâneos: em 11 de março de 2004, em Madri, bombas explodem em estações de trem e metrô, matando milhares de civis. Entre 12 e 16 de maio de 2006, em São Paulo, ações coordenadas por celular pelo comando do PCC (Primeiro Comando da Capital), promovem ataques a diversos pontos da cidade, espalhando o pânico. Em ambos os casos, trata-se de ações que aterrorizaram a sociedade e tiveram impacto profundo no cotidiano dessas cidades.

Mais além de se associar essas ações com as práticas de terrorismo urbano, outro elemento aproxima os eventos. Um elemento talvez essencial em seus funcionamentos, sem o qual não teriam funcionado. Elemento que talvez tenha passado quase desapercebido, tão subliminar e imperceptível na feitura, mas crucial na execução: as ações foram executadas provavelmente a partir de recursos restritos ou precários, com dispositivos gerados no improviso, ou seja, gambiarras.

Boa parte dos celulares usados nas prisões, antes, durante e quiçá mesmo depois dos ataques do PCC provêm de aparelhos roubados adaptados a chips igualmente roubados, procedimento usual na prática da clonagem. As bombas detonadas em Madri eram compostas de dinamite e nitroglicerina acopladas a um celular.

E assim, oxalá, nem tudo são más notícias. A mesma época que presencia o uso da gambiarra como bomba, vê igualmente seu uso como criadora de soluções, como reciclagem de sucatas e outros materiais e tecnologias descartados pela sociedade de consumo, e como obra de arte. .

O que é, afinal, gambiarra? Definições de um dicionário como o Houaiss, vinculam-na ao famoso puxadinho, ou gato, “extensão puxada fraudulentamente para furtar energia elétrica” ou a definição, mais comportada, de “extensão elétrica, de fio comprido, com uma lâmpada na extremidade” (2). A gambiarra, no entanto, é aplicada correntemente, pelo senso comum, para definir qualquer desvio ou improvisação aplicados a determinados usos de espaços, máquinas, fiações ou objetos antes destinados a outras funções, ou corretamente utilizados em outra configuração, assim postos e usados por falta de recursos, de tempo ou de mão de obra.

Mais do que isso, porém, a gambiarra tem um sentido cultural muito forte, especialmente no Brasil. É usada para definir uma solução rápida e feita de acordo com as possibilidades à mão. Esse sentido não escapou à esfera artística, com várias criações no terreno próprio das artes plásticas. É dessa seara que podemos captar mais alguns conceitos reveladores da natureza da gambiarra e seu significado simbólico-cultural. Em um ensaio sobre o tema da gambiarra nas artes brasileiras, “O malabarista e a gambiarra”, Lisette Lagnado sugere que a gambiarra é uma peça em torno da qual um tipo de discurso está ganhando velocidade. Articulação de coisas banidas do sistema funcional, a gambiarra, tomada “como conceito, envolve transgressão, fraude, tunga – sem jamais abdicar de uma ordem, porém de uma ordem muito simples” (3). O mecanismo da gambiarra, para Lagnado, teria, além disso, um acento político além do estético. Baseada na falta de recursos, a “gambiarra não se faz sem nomadismo nem inteligência coletiva”.

A gambiarra está igualmente muito próxima do conceito de bricolagem formulado por Claude Lévi-Strauss em O Pensamento Selvagem. Pensando o bricoleur como “aquele que trabalha com suas mãos, utilizando meios indiretos se comparado ao artista” (4), seu conjunto de meios não é definível por um projeto, como é o caso do engenheiro, mas se define apenas por sua instrumentalidade, com elementos que são recolhidos e conservados em função do princípio de que “isso sempre pode servir”. O bricoleur cria usando expedientes e meios sem um plano preconcebido, afastado dos processos e normas adotados pela técnica, com materiais fragmentários já elaborados, e suas criações se reduzem sempre a um arranjo novo de elementos cuja natureza só é modificada à medida que figurem no conjunto instrumental ou na disposição final. A diferenciação que Lévi-Strauss faz entre o bricoleur e o engenheiro é essencial para se entender a gambiarra, essa livre criação mais além dos manuais de uso e das restrições projetuais da funcionalidade, como uma prática essencialmente de bricolagem.

Acima de tudo, para se entender a gambiarra não apenas como prática, criação popular, mas também como arte ou intervenção na esfera social, é preciso ter em mente alguns elementos quase sempre presentes. Alguns deles seriam: a precariedade dos meios; a improvisação; a inventividade; o diálogo com a realidade circundante, local, com a comunidade; a possibilidade de sustentabilidade; o flerte com a ilegalidade; a recombinação tecnológica pelo re-uso ou novo uso de uma dada tecnologia, entre outros. Tais elementos não necessariamente aparecerão juntos ou estarão sempre presentes. De qualquer modo, alguns deles sempre aparecem por uma circunstância ou por outra.

Além disso, sempre temos aqui uma parcela de imprevisibilidade, de forma que as coisas podem ser o que parecem – ou não. Some-se a isso, como veremos mais à frente, as presentes condições tecnológicas, que ampliam infinitamente as possibilidades recombinantes das tecnologias, aparatos e artefatos que nos circundam, dilatando ainda mais o conceito e definição do que seria ou não gambiarra.

Por questões de espaço e pelo número gigantesco de criações, nos restringiremos a produções brasileiras e latino-americanas.
Podemos começar abordando a gambiarra de teor propriamente popular, aquela que conhecemos das ruas. A gambiarra é indubitavelmente vernacular, por sua natureza e origem. Nasce nos meandros da espontaneidade, do improviso diário para a sobrevivência, algumas vezes no terreno do pirateado, do ilícito, outras vezes dando um adicional criativo no meio do caos e da pobreza diária. O escopo é imenso, mas podemos pensar aqui numa ainda incipiente cartografia de aparatos e configurações:

Gatos, ou puxadinhos, ou seja, as fiações de energia elétrica ilegais; as “TVs a gato”, pegando ilegalmente programações de TVs a cabo; as montagens de bicicletas com caixas de som para propaganda popular em Belém do Pará, chamadas “bikes elétricas”; O Triciclo Amarelinho do seu Pelé, no Rio de Janeiro, conforme Gabriela Gusmão (6), que junta aparelho de som 3 em 1, TV, farol, baterias, capa de chuva, despertador e luzes de natal; ; os já “estabelecidos” trios elétricos, como sua mistura de caminhão e caixas de som de sound-system;; as transformações de sound systems em verdadeiros painéis de controle de naves espaciais nos bailes funk cariocas, entre outras variantes;

Algumas produções na esfera artística retratam esse universo da gambiarra popular, seja por um lado mais de registro e estudo como design, caso das fotos de Gabriela de Gusmão Pereira, ou nos registros de Christian Pierre Kasper, ou ainda nas fotos e vídeos de Cao Guimarães.

Reinterpretações sutis e sofisticadas do universo da gambiarra tecnológica popular têm sido feitas, por exemplo, por um coletivo brasileiro como o Bijari, que reutiliza muito do imaginário popular em pesquisas com camelôs, catadores e gambiarras, entre as quais se destaca seu atual projeto de pesquisa, sobre “tecnologias resistentes”.

Não poderíamos deixar de mencionar igualmente as práticas usuais na arena digital e catalogar algumas práticas como a pirataria digital, o crackeamento de programas, o war-driving (invasão de redes sem fio desprotegidas), utilizando, por exemplo, tubos de batatas Pringles, entre outras. O mesmo raciocínio vale para a crescente comunidade de desenvolvedores de software livre e open source. Baseados numa rede de intensa troca de informações e de códigos, seus criadores estão sempre criando, improvisando configurações, inventando novas modalidades de uso, de aplicação, verdadeiras “gambiarras de códigos”, abertas à interferência e ao aprimoramento do programa por quem se habilitar a fazê-lo.


Um outro tipo de gambiarras seriam aquelas criadas por artistas ou ativistas, através, por exemplo, de recriações de máquinas, suas alterações ou perversões ou novos usos. Ligações entre práticas artísticas e a invenção/alteração de máquinas não são nenhuma novidade. Engenhocas imaginadas ou produzidas por artistas povoam a imaginação humana já de longa data, se pensamos em criadores como Leonardo da Vinci ou Athanasius Kircher, para ficarmos em exemplos bem remotos. Uma máquina interessante, sem garantias, todavia, de bom funcionamento, é o Brain decooder plus, do artista recifense Moacir Lago. Divulgada como um “decodificador de pensamentos”, é uma invenção licenciada pela empresa Obsoletch Brasil,


outra criação do artista. Elecumpriria a função que a tecnologia ainda não teria alcançado: decodificar o que há de mais íntimo e pessoal, ou seja, pensamentos e desejos. Por meio da ironia, Lago quer estimular a reflexão em torno da questão da ética na ciência e no avanço tecnológico, bem como a relação entre os artefatos tecnológicos e o cotidiano das pessoas. Para ele, as invenções tecnológicas criam desejos de consumo nas pessoas, que passam a achar obsoletos os equipamentos que possuem, frente a lançamentos novos e mais modernos. Além de questionar o uso da tecnologia pela arte e vice-versa, o artista põe em discussão a apropriação e democratização do conhecimento tanto na ciência como na arte.


Questionando a legitimação da arte por uma galeria, ele transformou o espaço da galeria da Fundação Joaquim Nabuco, em Recife, em dois ambientes da Obsoletch.
Mais envolvido com pesquisas de som, Paulo Nenflídio é um criador de engenhocas e geringonças sonoras que misturam materiais impensados e surpreendentes, como um berimbau com mouse e bobina de campainha ou instrumentos musicais que funcionam com o vento. Como instrumento de intervenção no espaço público, sua Bicicleta Maracatu é sem dúvida das que mais chama atenção. Uma engenhoca instalada na traseira da bicicleta repete o ritmo do maracatu tocando um agogô quando se pedala. Gambiarras sonoras seriam igualmente as instalações e apresentações do grupo de músicos-artistas Chelpa Ferro, como um saco plástico preso a um motor, chamado de “Jungle” pela sonoridade rítmica semelhante à batida do jungle, ou a instalação Nadabrahma”, que chacoalha mecanicamente galhos de árvores secos com sementes, entre outras “máquinas sonoras”.
Artista

proveniente da cena de mídia-arte, Lucas Bambozzi volta e meia trabalha com transgressões na esfera tecnológica. De especial interesse aqui é seu recente Spio Project, um robô aspirador Roomba hackeado para ser equipado com câmeras CCTV infravermelhas sem fio e de alta sensibilidade, e um diodo emissor de luz (led) para rastreamento no escuro. Spio transmite imagens em tempo real de acordo com a posição do robô, como uma espécie de gerador contínuo e autônomo de imagens sem autoria humana, e seus movimentos são seguidos por duas câmeras. Num “curto-circuito” em parte previsto, o robô tende a comportamentos e movimentos caóticos, enquanto ao mesmo tempo irrita os visitantes. Uma das intenções do projeto é discutir a quase desapercebida invasão de nossas casas por aparelhos aparentemente inocentes, os quais podem muito bem estar equipados com dispositivos de vigilância ou localização remota. Spio alude às novas práticas emergentes na cultura digital, como o sampling e o remix, a inefetividade da intenção em trabalhos interativos, as mudanças na noção de autoria ou o trânsito contínuo entre altas e baixas tecnologias. Obviamente, o alvo maior de Spio é mesmo a vigilância que cada vez mais faz parte de nossa rotina, traduzida aqui numa paródia bem humorada e desfuncional de um pequeno gadget cativante (ou irritante) representando o arquétipo do olho eletrônico das sociedades de vigilância.


Sem estardalhaço, Etienne Delacroix, talvez mais do que qualquer outro, é dos artistas que mais incorporam muitas das questões aqui já discutidas. Belga e morando atualmente no Brasil, ele trafega numa zona indistinta onde se borram as fronteiras entre arte e engenharia, inclusão tecnológica e criatividade, gambiarra e design, ativismo cultural e educação, apropriação e reinvenção, teoria e prática. Bricoleur dos computadores, é um tipo de artista muito mais do processo que do produto. Formado em física, já passou, por exemplo, pelo MIT, onde tentou implementar seus “workshops nômades”, cuja idéia básica era criar uma interface de custo baixo entre a gestualidade do artista tradicional e os fundamentos das ciências da informática e da engenharia elétrica. Reunindo estudantes de engenharia, computação, artes, comunicação, design, arquitetura e música, por um lado, e a crescente massa de sucata computacional, o projeto só começou a decolar mesmo na Universidad de La Republica em Montevidéu. Ali, em seus ateliês, computadores sucateados são desmontados, os dispositivos ainda operantes são selecionados e reaproveitados e usados não somente para construir computadores mas para fazer grandes instalações de arte. Não se trata aqui de algo como uma “reciclagem” de máquinas com propósitos de inclusão social ou digital, mas antes de uma atitude mais fundamentalmente experimental, de uma processualidade técnica que envolve a sensibilidade de forma mais complexa, sem por isso deixar de lado essa mesma inclusão digital. Não será novidade nenhuma afirmar que no Brasil a gambiarra é uma prática “endêmica”. Mesmo assim, por que até hoje não hã uma teoria que lhe contemplasse a práxis? . Este texto é só um primeiro passo nesse sentido. Talvez possamos ver razões para essa situação nos contextos em que as teorias sobre tecnologia, arte eletrônica, arte e tecnologia, ou mídia-arte florescem no Brasil. Deveríamos, pois, nos voltar mais ao que acontece à nossa volta, nas ruas, em vez de apenas estarmos a par das novas tendências nos EUA ou na Europa. Mais do que isso, talvez, se engajar num entendimento da gambiarra tecnológica demandaria igualmente abandonar pressupostos, vícios e preconceitos que ainda dominam algumas dessas cenas. Acima de tudo, abrir os olhos para um possível excesso de auto-complacência, um esnobismo para com as práticas mais populares. Da mesma forma que uma “arte pela arte”, as criações de arte e tecnologia muitas vezes correm o risco do ostracismo da “arte pela tecnologia”.


Nesse meio tempo, fecha-se os olhos para fenômenos que abundam não apenas na arena do imaginário popular, nas ruas de nossas grandes e pequenas cidades, entre bancas de camelôs ou nas esquinas das favelas, mas que estão igualmente disseminados, talvez com outros nomes, na cultura geek, nas cada vez mais criativas e abundantes produções das novas mídias, assim como são moeda corrente nas ações e máquinário de midiativistas e praticantes de mídias táticas.
Na cultura geek, como não perceber todas as práticas disseminadas na programação, nas instalações de sistemas, de tentativas com novos programas na comunidade de software livre, por exemplo, numa contínua reinvenção e práticas de testes? Isso sem contar o crescente número de modificações de aparelhos por usuários, as customizações, os hackings de games, de robôs, entre outros.


A a gambiarra é sem dúvida uma prática política. Tal política pode se dar não apenas enquanto ativismo (ou ferramenta de suporte para ele), mas porque a própria prática da gambiarra implica uma afirmação política. E, consciente ou não, em muitos momentos a gambiarra pode negar a lógica produtiva capitalista, sanar uma falta, uma deficiência, uma precariedade, reinventar a produção, utopicamente vislumbrar um novo mundo, uma revolução, ou simplesmente tentar curar certas feridas abertas do sistema, trazer conforto ou uma voz a quem é negado.

A gambiarra é ela mesma uma voz, um grito, de liberdade, de protesto, ou simplesmente, de existência, de afirmação de uma criatividade inata.
Por outro lado, ela não necessariamente implica num “produto final”, pois também é processo, um “work in progress”.

Talvez o processo seja mais importante, talvez exatamente por que a gambiarra nunca é final, sempre há algo para acrescentar ou aprimorar. No entanto, há algo mais. Como vimos pelos exemplos dos ativistas brasileiros, a gambiarra também é método. É modo, modus operandi, tática, de guerrilha, de ação, de transmissão, de disseminação. Isso pode ser observado não apenas no modo de funcionamento dos grupos ativistas de mídia mas também nas práticas dos coletivos artísticos, locais e redes alternativas. Espaços alternativos em todo o Brasil, como a Casa de Contracultura de São Paulo, o já extinto Gato Negro, Espaço Insurgente, Espaço Impróprio e Espaço Estilingue são lugares não apenas de encontro mas, numa espécie de “gambiarra processual” anarquista, efetuam residências, ocupações, trocas e estratégias auto-sustentáveis para manter suas existências e realizar intercâmbios entre artistas, ativistas e grupos.


As presentes condições da tecnologia têm permitido a proliferação cada vez maior de aparatos, possibilidades de conexão e convergências, redes on-line e off-line cada vez mais interconectadas, onde dispositivos móveis, wi-fi, aparatos de localização à distância, GPS, RFID e outros sistemas dialogam e possibilitam igualmente a mixagem de tecnologias analógicas e digitais, low e hi-tech, no que a teórica Gisele Beiguelman tem denominado de cultura cíbrida.


Essa intensa convergência tecnológica, por sua vez, têm coincidido com um verdadeiro boom, na área de novas mídias e arte e tecnologia, da prática da invenção (ou reinvenção) usando instrumentos e aparelhos pré-existentes, gerando uma infinidade de geringonças, gizmos e engenhocas os mais estranhos e com os fins mais variados, de formas diferentes de comunicabilidade a novas estratégias de ativismo, de maneiras impensadas de lidar com o espaço urbano a tentativas inovadoras de se adaptar a uma provável ubiqüidade das máquinas computacionais. Tais condições têm de certa forma borrado os limites entre o artista e o engenheiro, algo tão sonhado pelos produtivistas russos, e embaralham as noções estanque que Levi-Strauss criara ao separar o bricoleur do engenheiro, por um lado, e do artista, por outro. Todas essas circunstâncias abrem perspectivas de futuro quase imprevisíveis para os praticantes e criadores de gambiarras. Poderíamos mesmo fazer algum exercício de especulação futurista sobre o que a gambiarra nos reserva. Para tanto, podemos recorrer a alguém que de certa forma já vislumbrou alguma paisagem para essas geringonças que nos cercam, o escritor de ficção científica Bruce Sterling, que tem ultimamente escrito sobre os objetos e aparatos de hoje e de amanhã. Sterling, num exercício de especulação que chamou de design fiction, uma “ficção de design”, forma mais “desenhada” de ficção científica, imagina nosso futuro a partir de nossa relação com os objetos. Em seu último livro, Shaping Things, um espécie de libelo do design sustentável para o futuro, ele acredita que “estamos em perigo porque desenhamos, construímos e usamos hardware desfuncional”. Sterling, muito sensatamente nos diz que a presente forma de exploração das classes dominantes usa formas arcaicas de energia e materiais que são finitos e tóxicos. Tal regime destrói o clima, envenena a população e gera guerras por recursos.

Ou seja, não tem futuro.
Em sua escrita peculiar, Sterling tenta nos mostrar, numa linha evolutiva, como o homem, em seu trajeto tecnológico, passou da produção e utilização de artefatos, a dada altura na história – pelo final do império Mongol, segundo o autor -, para o uso de máquinas que substituíram os artefatos, transformando os seus utilizadores em clientes. Séculos à frente, depois da Primeira Guerra Mundial, estes clientes são transformados em consumidores, quando as máquinas evoluem para produtos, através da distribuição, comercialização e fabrico anônimo e uniforme. Esta evolução implicaria em especializações na manufatura e uso das coisas, especializações que se agudizariam no momento seguinte, segundo Sterling, iniciado em 1989, quando apareceram os gizmos (engenhocas, gadgets) e consumidores viram utilizadores-finais na “Nova Desordem Mundial” em que vivemos agora. Os gizmos são, pois, objetos altamente instáveis, alteráveis pelo utilizador, tremendamente multifuncionais e normalmente programáveis. Têm também um período de vida curto. Os gizmos oferecem tanta funcionalidade que é normalmente mais barato importar novas funcionalidades para o objeto do que seria simplificá-lo. . A evolução seguinte seria o que Sterling define como spime. Tecnicamente, spimes – um neologismo do autor - ainda não existem enquanto tais. Na previsão de Sterling, o spime é maquinário interativo, novo, inventivo, objeto fabricado cujo suporte informativo ou dados armazenados são tantos e tão ricos que conformam a materialização de um sistema imaterial. Spimes começam e terminam como dados. São sustentáveis, aprimoráveis, com identidade única e feito de substâncias que podem ser retornadas à cadeia de produção de outros futuros spimes. Como diz Sterling, “Spimes são informação fundida com sustentabilidade”.


Muito embora Sterling não cite a produção “faça-você-mesmo” de forma direta e o spime incorpore dados da história do próprio objeto (entre outras formas, pelo sistema RFID), sofisticação esta muito distante de boa parte das atuais criações de gambiarras, não há como não ver em sua visualização do spime um pouco da multi-função, da sempre presente possibilidade de recriação, de alteração e modificação que define o caráter recombinante da gambiarra. Numa trajetória quase biológica, como poderíamos pensar com Gilbert Simondon ou Bernard Stiegler, o objeto técnico (o aparelho, o aparato, o que seja) pode se aprimorar com o tempo, gerando compostos, se transformando, numa linha quiçá realmente evolutiva. E nessa linha, a gambiarra bem poderia ser uma irmã mais criativa, mais arriscada dos gizmos, ou seja, uma precursora do spime. Ou então será que, com suas constantes atualizações e reatualizações,

a gambiarra já não é ela mesma um spime?
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Texto publicado originalmente no Caderno

Videobrasil-Arte Mobilidade e Sustentabilidade 2006.


Associação Cultural Videobrasil.

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Não há aquecimento global!

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"Aquecimento Global é terrorismo climático" - Luiz Carlos Molion


Rodrigo Rangel


Isto é nº1967
11/7/2007


Pesquisador diz que tendência dos próximos anos é o esfriamento da Terra e que efeito estufa é tese manipulada pelos países ricos.
O professor Luiz Carlos Molion é daqueles cientistas que não temem nadar contra a corrente. Na Rio 92 (ou Eco 92), quando o planeta discutia o aumento do buraco na camada de ozônio, ele defendeu que não havia motivo para tamanha preocupação.

Numa conferência, peitou o badalado mexicano Mario Molina, mais tarde Nobel de Química, um dos primeiros a fazer o alerta. Agora, a guerra acadêmica de Molion tem outro nome: aquecimento global. Pós-doutor em meteorologia formado na Inglaterra e nos Estados Unidos, membro do Instituto de Estudos Avançados de Berlim e representante da América Latina na Organização Meteorológica Mundial, esse paulista de 61 anos defende com veemência a tese de que a temperatura do planeta não está subindo e que a ação do homem, com a emissão crescente de gás carbônico (CO2) e outros poluentes, nada tem a ver com o propalado aquecimento global. Boa notícia?


Nem tanto, diz. Molion sustenta que está em marcha um processo de resfriamento do planeta. "Estamos entrando numa nova era glacial, o que para o Brasil poderá ser pior", pontifica. Para Molion, por trás da propagação catastrófica do aquecimento global há um movimento dos países ricos para frear o desenvolvimento dos emergentes. O professor ainda faz uma reclamação: diz que cientistas contrários à tese estão escanteados pelas fontes de financiamento de pesquisa.


ISTOÉ - Com base em que o sr. diz que não há aquecimento global?


Molion - É difícil dizer que o aquecimento é global. O Hemisfério Sul é diferente do Hemisfério Norte, e a partir disso é complicado pegar uma temperatura e falar em temperatura média global. Os dados dos 44 Estados contíguos dos EUA, que têm uma rede de medição bem mantida, mostram que nas décadas de 30 e 40 as temperaturas foram mais elevadas que agora. A maior divergência está no fato de quererem imputar esse aquecimento às atividades humanas, particularmente à queima de combustíveis fósseis, como petróleo e carvão, e à agricultura, atrás da agropecuária, que libera metano. Quando a gente olha a série temporal de 150 anos usada pelos defensores da tese do aquecimento, vê claramente que houve um período, entre 1925 e 1946, em que a temperatura média global sofreu um aumento de cerca de 0,4 grau centígrado.

Aí a pergunta é: esse aquecimento foi devido ao CO2?
Como, se nessa época o homem liberava para a atmosfera menos de 10% do que libera hoje? Depois, no pós-guerra, quando a atividade industrial aumentou, e o consumo de petróleo também, houve uma queda nas temperaturas.


ISTOÉ - Qual seria a origem das variações de temperatura?


Molion - Há dez anos, descobriu-se que o Oceano Pacífico tem um modo muito singular na variação da sua temperatura.
Me parece lógico que o Pacífico interfira no clima global. Primeiro, a atmosfera terrestre é aquecida por debaixo, ou seja, temos temperaturas mais altas aqui na superfície e à medida que você sobe a temperatura vai caindo - na altura em que voa um jato comercial, por exemplo, a temperatura externa chega a 45 ou 50 graus abaixo de zero. Ora, o Pacífico ocupa um terço da superfície terrestre. Juntando isso tudo, claro está que, se houver uma variação na temperatura da superfície do Pacífico, vai afetar o clima.


ISTOÉ - O IPCC

Painel Intergovernamental sobre Mudança Climática, da ONU) está errado?


Molion - O painel não leva em consideração todos os dados. Outra coisa que incomoda bastante, e que o Al Gore [exvice- presidente dos EUA e estrela do documentário Uma verdade inconveniente, sobre mudanças no clima] usa muito, é a concentração de CO2. O IPCC diz claramente que a concentração atingida em 2005, de 339 partes por milhão, ou ppm, foi a maior dos últimos 650 mil anos. Isso é uma coisa ridícula. Eles usam uma série iniciada em 1957 e não fazem menção a medições de concentração de gás carbônico anteriores.

É como se nunca ninguém tivesse se preocupado com isso.
O aumento de CO2 não é um fenômeno novo.
Nos últimos 150 anos, já chegou a 550, 600 ppm.
Como é que se jogam fora essas medidas? Só porque não interessam ao argumento? O leigo, quando vê a coisa da maneira que é apresentada, pensa que só começaram a medir nos últimos 50 anos. O Al Gore usou no filme a curva do CO2 lá embaixo há 650 mil anos e, agora, decolando. Ridículo, palhaço.


ISTOÉ - Esses temores são cíclicos?


Molion - Eu tenho fotos da capa da Time em 1945 que dizia: "O mundo está fervendo." Depois, em 1947, as manchetes diziam que estávamos indo para uma nova era glacial. Agora, de novo se fala em aquecimento. Não é que os eventos sejam cíclicos, porque existem muitos fatores que interferem no clima global.


Sem exagero, eu digo que o clima da Terra é resultante de tudo o que ocorre no universo. Se a poeira de uma supernova que explodiu há 15 milhões de anos for densa e passar entre o Sol e a Terra, vai reduzir a entrada de radiação solar no sistema e mudar o clima. Esse ciclo de aquecimento muito provavelmente já terminou em 1998. Existem evidências, por medidas feitas via satélite e por cruzeiros de navio, de que o oceano Pacífico está se aquecendo fora dos trópicos - daí o derretimento das geleiras - e o Pacífico tropical está esfriando, o que significa que estamos entrando numa nova fase fria. Quando esfria é pior para nós.


ISTOÉ - Por que é pior?


Molion - Porque quando a atmosfera fica fria ela tem menor capacidade de reter umidade e aí chove menos. Eu gostaria que aquecesse realmente porque, durante o período quente, os totais pluviométricos foram maiores, enquanto de 1946 a 1976 a chuva no Brasil como um todo ficou reduzida.

O aumento de CO2 não é novo. Nos últimos 150 anos, já atingiu 600 ppm. Mas o Al Gore usou a curva do CO2 de 650 mil anos atrás


ISTOÉ - No que isso pode interferir na vida do brasileiro?


Molion - As conseqüências para o Brasil são drásticas. O Sul e o Sudeste devem sofrer uma redução de chuvas da ordem de 10% a 20%, dependendo da região. Mas vai ter invernos em que a freqüência de massas de ar polar vai ser maior, provocando uma freqüência maior de geadas. A Amazônia vai ter uma redução de chuvas e, principalmente, a Amazônia oriental e o sul da Amazônia vão ter uma freqüência maior de seca, como foi a de 2005.

O Nordeste vai sofrer redução de chuva. O que mais me preocupa é que, do ponto de vista da agricultura, as regiões sul do Maranhão, leste e sudeste do Pará, Tocantins e Piauí são as que apresentam sinais mais fortes. Essas regiões preocupam porque são a fronteira de expansão da soja brasileira. A precipitação vai reduzir e certamente vai haver redução de produtividade. Infelizmente, para o Brasil é pior do que seria se houvesse o aquecimento.


ISTOÉ - A quem interessaria o discurso do "aquecimento"?


Molion - Quando eu digo que muito provavelmente estamos num processo de resfriamento, eu faço por meio de dados. O IPCC, o nome já diz, é constituído de pessoas que são designadas por seus governos. Os representantes do G-7 não vão aleatoriamente. Vão defender os interesses de seus governos. No momento em que começa uma pressão desse tipo, eu digo que já vi esse filme antes, na época do discurso da destruição da camada de ozônio pelos CFCs, os compostos de clorofluorcarbonos. Os CFCs tinham perdido o direito de patente e haviam se tornado domínio público. Aí inventaram a história de que esses compostos estavam destruindo a camada de ozônio.

Começou exatamente com a mesma fórmula de agora. Em 1987, sob liderança da Margaret Thatcher, fizeram uma reunião em Montreal de onde saiu um protocolo que obrigava os países subdesenvolvidos a eliminar os CFCs. O Brasil assinou. Depois, ficamos sabendo que assinou porque foi uma das condições impostas pelo FMI para renovar a dívida externa brasileira.
É claro que o interesse por trás disso certamente não é conservacionista.


ISTOÉ - Mas reduzir a emissão de CFCs não foi uma medida importante?


Molion - O Al Gore no filme dele diz "nós resolvemos um problema muito crucial que foi a destruição da camada de ozônio". Como resolveram, se cientistas da época diziam que a camada de ozônio só se recuperaria depois de 2100?


Na Eco 92, eu disse que se tratava de uma atitude neocolonialista. No colonialismo tradicional se colocam tropas para manter a ordem e o domínio. No neocolonialismo a dominação é pela tecnologia, pela economia e, agora, por um terrorismo climático como é esse aquecimento global. O fato é que agora a indústria, que está na Inglaterra, França, Alemanha, no Canadá, nos Estados Unidos, tem gases substitutos e cobra royalties de propriedade. E ninguém fala mais em problema na camada de ozônio, sendo que, na realidade, a previsão é de que agora em outubro o buraco será um dos maiores da história.


ISTOÉ - O sr. também vê interesses econômicos
por trás do diagnóstico do aquecimento global?


Molion - É provável que existam interesses econômicos por detrás disso, uma vez que os países que dominam o IPCC são os mesmos países que já saíram beneficiados lá atrás.


ISTOÉ - Não é teoria conspiratória concluir que há uma tentativa de frear o desenvolvimento dos países emergentes?


Molion - O que eu sei é que não há bases sólidas para afirmar que o homem seja responsável por esse aquecimento que, na minha opinião, já acabou.

Em 1798, Thomas Malthus, inglês, defendeu que a população dos países pobres, à medida que crescesse, iria querer um nível de desenvolvimento humano mais adequado e iria concorrer pelos recursos naturais existentes. É possível que a velha teoria malthusiana esteja sendo ressuscitada e sendo imposta através do aquecimento global, porque agora querem que nós reduzamos o nosso consumo de petróleo, enquanto a sociedade americana, sozinha, consome um terço do que é produzido no mundo.


ISTOÉ - Para aceitar a tese do sr., é preciso admitir que há desonestidade dos cientistas que chancelam o diagnóstico do aquecimento global...


Molion - Eu digo que cientistas são honestos, mas hoje tem muito mais dinheiro nas pesquisas sobre clima para quem é favorável ao aquecimento global. Dinheiro que vem dos governos, que arrecadam impostos das indústrias que têm interesse no assunto. Muitos cientistas se prostituem, se vendem para ter os seus projetos aprovados. Dançam a mesma música que o IPCC toca.


ISTOÉ - O sr. se considera prejudicado por defender a linha oposta?


Molion - Na Eco 92, eu debati com o Mario Molina, que foi quem criou a hipótese de que os clorofluorcarbonos estariam destruindo o ozônio. Ele, em 1995, virou prêmio Nobel de Química. E o professor Molion ficou na geladeira. De 1992 a 1997 eu não fui mais convidado para nenhum evento internacional. Eu tinha US$ 50 mil que o Programa das Nações Unidas havia repassado para fazer uma pesquisa na Amazônia e esse dinheiro foi cancelado.
Em 1987, sob Thatcher, países subdesenvolvidos foram obrigados a eliminar os CFCs. Foi uma das condições impostas pelo FMI


ISTOÉ - O cenário que o sr. traça inclui ou exclui o temor de cidades litorâneas serem tomadas pelo aumento do nível dos oceanos?


Molion - Também nesse aspecto, o que o IPCC diz não é verdade. É possível que, com o novo ciclo de resfriamento, o gelo da Groenlândia possa aumentar e pode ser até que haja uma ligeira diminuição do nível do mar.


ISTOÉ - Pela sua tese, seria o começo de uma nova era glacial?


Molion - Como já faz 15 mil anos que a última Era Glacial terminou, e os períodos interglaciais normalmente são de 12 mil anos, é provável que nós já estejamos dentro de uma nova era glacial. Obviamente a temperatura não cai linearmente, mas a tendência de longo prazo certamente é decrescer, o que é mau para o homem. Eu gostaria muito que houvesse realmente um aquecimento global, mas na realidade os dados nos mostram que, infelizmente, estamos caminhando para um resfriamento. Mas não precisa perder o sono, porque vai demorar uns 100 mil anos para chegar à temperatura mínima. E quem sabe, até lá, a gente não encontre as soluções para a humanidade.

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