Nebraska e a permanência daqueles que amamos

Quem cuidará de nós nos derradeiros anos de nossas vidas? Esta é só uma entre tantas perguntas implícitas em Nebraska, último filme de Alexander Payne de (Os Descendentes, 2011 e Sideways - Entre umas e outras, 2004) lançado em 2013, mas que estreou no Brasil apenas em 2014.

 

 

E esse questionamento assustador é vivido com maestria por Bruce Dern na pele de  Woody Grant, um idoso que ao receber um panfleto publicitário pelo correio, passa a acreditar cegamente que ficou milionário. Grant quer viajar para o estado de Nebraska, andando se for o caso, para receber o prêmio. O roteiro escrito por Bob Nelson vai aos poucos escancarando as feridas e as relações do patriarca da família com seus próximos. Isso envolto em um preto e banco estático, quase desbotado, como o percurso do tempo, em personagens perdidos em meio ao fim das grandes ilusões do mundo. Tudo na fotografia magistral do ateniense Phedon Papamichael. Em sua terceira parceria com Alexander Payne.

 

Como são frágeis as relações humanas. É o que parece sugerir a película em sua jornada adentrando o passado de Woody. Alcoólatra e absurdamente teimoso, não muito distante da realidade de muitos senhores de idade que conhecemos. Sua história com cada um dos dois filhos, esposa, amigos, conhecidos, o próprio país, tudo parece desaguar num limbo daquilo o que foi um dia e que jamais retornará. Grant, ao saber que está possivelmente rico, depara-se, quase, inconscientemente, com velhas dívidas e cobranças. Vem à torna, questões do passado e o peso de quem ele foi. Emergem em disputas ocultas e verdades sendo confessadas. Em meio à crise econômica, famílias se desfazendo, antigos sonhos americanos sendo destroçados pela realidade dos fatos, tudo é condensado em uma grande panela de pressão de palavras que implodem inevitavelmente.

 

 

O que você vai deixar para seus filhos? Ou, o que você vai deixar para as outras pessoas? Outro ponto relevante nesse trabalho de Alexander Payne. Ao ser questionado pelo filho David Grant (Will Forte) sobre, o porquê, querer tanto ficar milionário neste - ponto da vida - Se ele já tinha tudo que precisava, o impetuoso Sr. Grant releva que quer deixar alguma coisa para os seus descendentes. Até então, para nós, era apenas uma estripulia da meia idade, mas agora sabemos que existia uma causa permanente, singela e desesperadora em toda essa obsessão pelo eventual bilhete premiado. Automaticamente nos perguntamos: O que vamos deixar? Nosso caráter? Nossa moral? Nossa casa? Nosso amor pela pátria? (Woody Grant era um veterano da Guerra), um bem material, imaterial? Depende de cada um responder. Uma resposta que não será dada por nós, certamente.

 

A solidão e iminência da morte. A fantástica atuação de Bruce Dern se mostra quase como um espelho, do que, por ventura, podemos nos tornar. A realidade de que o tempo permanece voraz em nossa pele, em nossa sanidade, em nossas palavras e gestos. A solidão do incomunicável. Do não poder locomover-se, não como antes, das necessidades de ter alguém por perto, das mudanças de humor, o passado como um retrato distante e impenetrável. O ciclo da vida seguindo em seu leito natural para o esquecimento, ou não. Nunca saberemos.

 

 

Aqueles que nos amam, permanecem conosco. No final das contas, já nos fins dos dias, só aqueles que de fato viveram com verdade ao nosso lado é que são provas da existência do amor. Como o jovem David Grant, que mesmo sabendo que tudo terminaria em uma frustrante constatação, acompanhou o pai nesta insana aventura e o fez para se reaproximar. Unir a família novamente, todos juntos, com seus defeitos e qualidades. Essas sim são as memórias que devem ser carregadas eternamente. A vida, um único percurso, para errarmos ou não, mas nunca deixarmos de viver.

 

Nebraska é daqueles filmes que nos tomam. Pela experiência com a arte. Pelo olhar ácido, corrosivo sobre a realidade da vida, mas também um trabalho que versa sobre as relações que realmente valem a pena. O seguir em frente como um ato natural e o amar, como aquilo que ficará impregnado em nosso rastro oculto.

 

Um grande filme, uma bela obra prima de Alexander Payne.

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a luz instantânea de Andrey tarkovsky

Pequeno tributo no vigésimo oitavo aniversário de morte do mestre Andrey Tarkovsky (1932-1986)

 

 

Por | Andrey Tasso

 

Foram apenas sete filmes, entretanto, parece que foram centenas. Tantas belas imagens, outras tantas reflexões filosóficas atemporais, uma infinidade de poesia esculpidas no tempo-espaço das lentes de um gênio poeta  e vice versa. Cada detalhe caro, modelado em câmeras quase imperceptíveis e estáticas, como uma moldura sobre as metáforas da realidade das coisas, verdadeiras fotografias delicadas em rostos tomados pelo estado bruto da arte e esta sendo executada ali, no ato-fílmico, na criação escrita no exato momento que é vivida, o cinema finalmente em seu posto, tornando-se uma arte irretocável, junção de todas para nascer, com Tarkovsky, uma singularidade.

 

Publicado Em 2006, Instant Light: Tarkovsky Polaroides, pela editora inglesa Thames & Hudson,  reúne oitenta fotografias tiradas com a máquina polaroide. Neles podemos mais uma vez sentir a poética de Andrey, vista em sua filmografia, mas agora na atenção tênue ao instantâneo, a luz calma, densa em sua divagação, impregnada de sensibilidade e solidão do espaço, das coisas, da simbologia do homem e a contemplação do mundo exterior para o interior de suas divagações inconfessáveis. Imagens congeladas, Vistas de perto em profunda investigação. Muitos dos elementos do trabalho do cineasta russo estão presentes nesse despretensioso trabalho.

 

 

Tonino Guerra (com quem Tarkovsky trabalhou no documentário Tempo di Viaggio filmado em 1983) e que também faz o prefácio do livro,  certa vez, relevou que foi Michelangelo Antonioni que deu de presente a máquina polaroide à Andrey. O trabalho começou antes do exílio do russo na Itália e antes também no lançamento da obra prima Stalker (1979) e se estendeu até depois das filmagens de um dos grandes trabalhos de Tarkovsky, Nostalgia, lançado em 1983 e filmado na Itália.

 

 

 

Há de se ressaltar: Tarkovsky nasceu próximo ao rio mais longo da Europa, o rio Volga, na pequena Zavrazhye. Essas informações são importantes também para compreender os elementos de sua arte. Filho do poeta Arseny Tarkovsky e da editora e atriz Maria Ivanovna, esta, grande incentivadora da intelectualidade e do gosto pelas artes do cineasta. Algumas biografias apontam certo momento de rebeldia de Andrey alimentado sobretudo pelo pai. A sensibilidade aguçada também teve influência da irmã, Mariana.

 

 

 

Andrey não voltaria mais para sua terra natal. As fotografias tiradas nesse período remetem ao mundo muito próximo dos seus filmes e também, é como se o poeta estivesse pressentindo que não veria mais aqueles lugares e sobretudo, seu filho Andrei Tarkovsky (mesmo nome no pai) que ficou impedido de sair da Rússia dos 11 aos 16 anos, reencontrando o pai apenas em Paris, em seu leito de morte, em 1986.

 

 

 

Para quem acompanha e ama cada detalhe da filmografia do russo, encontra nas polaroides, um universo intimamente familiar. A poética da simbologia do olhar. Da perspectiva filosófica em compreender os signos que movem o mundo, por vezes, ocultos mas obsessivamente percebidos pelas oníricas sutilezas de um estado de sensações jamais falseadas e que acaba sendo objeto de visualizações espirituais do artista.

 

 

Basta olharmos que os versos se desdobram sobre nossas percepções. Nessas fotografias estão recortes da Infância de Ivan (primeiro filme e obra de arte do cineasta), rabiscos de Rublev, o cão e os nevoeiros de Stalker e Nostalgia, a simplicidade imóvel de Sacrifício, a identidade existencial construída ao longos dos anos e retratada em O espelho.

 

Parecia e está se revela uma verdadeira certeza, que Andrey Tarkovsky não era apenas um dos maiores cineastas da história, era antes disso, um artista buscando o sentido para as coisas e nessas fotografias, seus filmes, seu livro, suas reflexões e entrevistas remetem a isso: Um ser humano profundamente sensível e determinado em sentir o quão pode ser transformadora a experiência da arte em suas múltiplas facetas.

 

 

 

Para acessar estas e outras imagens | http://www.diphotos.net/JJ/Tarkovskij/Web/li.htm

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a passagem do tempo em ‘boyhood’

 

Por | João Roc

 

Doze anos de nossas vidas. Foi este o tempo que Richard Linklater de (Antes do Amanhecer, 1995) passou para nos entregar seu novo trabalho chamado Boyhood. E provavelmente a fluidez que sentimos nesta película é muito fruto desta paciente modelagem, ou um tempo sendo esculpido em tela e em cada personagem, como sugere o livro ‘Esculpir o Tempo’ do Andrey Tarkovsky.

 

A pergunta que talvez possamos fazer depois da experiência de assistir Boyhood é: Por que tudo isso? Por que a vida? Por que fazemos o que fazemos e por que as coisas funcionam deste jeito, que jeito? Não sei, o seu, o meu jeito. A princípio pode até parecer um questionamento puramente juvenil, talvez até seja, mas enquanto vamos mergulhando nas experiências, mudanças, escolhas destes personagens; é como se estivéssemos também a ver, como um videotape, recortes de nossas vidas e pudéssemos por algum momento perceber, de fora, mudando de lugar com um imaginário telespectador, nossas posturas, razões e motivações para continuar vivendo e nesse processo, parar, algo tão caro nesses nossos tempos modernos, e entender o que está acontecendo e por qual transformação estamos passando neste exato instante. Todos nós; adultos, crianças, jovens…

 

 

O tempo, um rio congelado onde abriga cada acontecimento que vai, de alguma forma e até certo ponto, influenciar o próximo passo, como uma grande teia, um grande painel de sensações, um poema sendo escrito, mas que não temos noção de estar a escrever a não ser que alguém diga: Estais a escrever sua história? E você se dá conta que sim e foi isso que fez Richard Linklater em seu novo trabalho e talvez por isso esteja sendo tão aclamado pela crítica.

 

Não à toa, Christopher Nolan fez um paralelo com sua obra prima, Interestelar, e Boyhood. Lá o tempo é implacável e aquilo que por escolhas não pudemos viver, irreversivelmente perdem-se num limbo de dor, tão demasiadamente humana. Na construção de Linklater, é como se estivéssemos no olho do furacão, o mundo ao redor acontecendo. Pais divorciando, novos amigos, velhos amigos partindo, pessoas diferentes em lugares diferentes dos nossos, ao mesmo tempo em que vivemos algo aqui, ali perto, talvez no vizinho ou no parente que não falas há algum tempo, coisas estão acontecendo, a fluidez, o envelhecimento, novos amores, novo emprego, nova cidade, nova casa, novo ano chegando e com eles, para alguns, novas promessas, como num grande alvoroço, a vida como um hipopótamo, como no delírio de Machado de Assis em Brás Cubas, levando-nos sem pedir permissão aos confins.

 

 

Como nota, o trabalho de Ellar Coltrane é fantástico e foi muito facilitado pela grande atuação de Patrícia Arquette e magnífica construção de Ethan Hawke como o pai que mora longe e visita os filhos nos finais de semana. Na verdade, Richard Linklater entregou para cada um, um documentário de suas próprias vidas como ator. Cada ator e atriz fizeram nestes doze anos, vários filmes, inclusive o diretor.

 

Boyhood acabou sendo o retrato de suas vidas, outros rumos, outros caminhos não só como artistas, mas como pessoas e é nesse sentido que esta obra é arte no sentido de ser tão espelho, tão universalmente fiel ao fluxo natural da vida e fazer uma leitura nossa capaz de nos envolver em sua profundidade. Pulamos de páginas em páginas, certas coisas não podem ser mudadas mas podem ser reescritas em outra época, em novas formas de olhar, sentir, enquanto há a vida há experiências, elas existirão, quer você tenha noção ou não, podemos controlar certas escolhas mas algumas são como vem, independentes de nós e o que vai acontecer é um sublime mundo desconhecido. Vivamos então!!! Continue

Filmografia de Andrey Tarkovsky online

Agora não há mais desculpa para não conhecer a filmografia de um dos maiores artistas da história. O obrigatório site Open Culture está disponibilizando todos os filmes do mestre russo on line. O site já havia colocado filmes de Welles e Hitchcock e também livros, músicas, nada de conteúdo para download e sim o material pode ver visto, lido, ouvido ali, on line, em diversos formatos. Uma alternativa fantástica a pirataria. Todas as obras primas do gênio russo podem ser vistas em streaming. Não perca!

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Adeus Erland Josephson…

A notícia da morte foi comunicada por um porta-voz do Real Teatro Dramático da capital sueca, onde Josephson foi actor e também director artístico (sucedendo a Bergman) durante uma década, entre 1966-75.
Foi, de resto, no palco que Erland e Ingmar se encontraram, nos anos 40 – numa encenação do segundo de “O Mercador de Veneza”, de Shakespeare, segundo a biografia da Associated Press.

Actor amador sem qualquer formação técnica ou profissional específica, Erland Josephson, que nasceu a 15 de Junho de 1923 na capital sueca, continuou a trabalhar com Bergman nos palcos e depois também no cinema e na televisão – a sua primeira presença no ecrã acontece em 1946, com “Chove no Nosso Amor”. Depois, foram praticamente seis décadas de colaboração e cumplicidade, que o grande ecrã exibiu em todo o mundo, em dezena e meia de títulos que marcariam também a história do cinema: “A Hora do Lobo” (1968), “Lágrimas e Suspiros” (1972), “Cenas da Vida Conjugal” (1973), “A Flauta Mágica” (1975), “Sonata de Outono” (1978), “Fanny e Alexandre” (1982), “Saraband” (2003), para só lembrar os mais notórios.

Para além de Bergman, Josephson deu também corpo e voz (a sua voz inconfundível) a filmes de Andrey Tarkovsky (“Nostalgia”, 1983; “O Sacrifício”, 1986), Liliana Cavani (personificando Friedrich Nietzsche em “Para Além do Bem e do Mal”, 1977), Dusan Makavejev (“Montenegro”, 1981), Philip Kaufman (“A Insustentável Leveza do Ser”, 1988), ou Peter Greenaway (“O Livro de Prospero”, 1991).

Fora dos palcos e do plateau, Erland Josephson escreveu contos, peças de teatro, poesia. Dirigiu o Real Teatro Dramático da Suécia e presidiu ao Instituto de Cinema do seu país.

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STALKER Andrei Tarkovski, Stalker, URSS, 1979

Luiz Carlos Oliveira Jr.

 

O que há de tão especial em Stalker, muito provavelmente o melhor filme de Tarkovski? Adianto desde já que não se trata do vasto leque de interpretações aberto a partir dele: ao contrário do que se pode pensar, Stalker não é um filme cerebróide, hermético, que segue a linha da "ficção-científica para iniciados" e faz disso seu objetivo. É antes um filme que pode ser visto abstraindo-se toda sua carga de significação mais complexa (que lá está de forma latente) e atendo-se tão-somente aos seus aspectos mais básicos. Melhor ainda: é um filme para se apreciar não pelo que ele sugere, mas pelo que ele mostra: as expressões faciais de Stalker devem ser vistas como movimentos do rosto.

Se Tarkovski aqui insiste em filmar seus atores em primeiro plano – muitas vezes um rosto que surge inesperadamente do extra-campo – é porque essa expressão, que não é mais que uma expressão, contém uma substância importantíssima e de que o filme se alimentará a todo segundo. Cada vinco, cada cicatriz facial em Stalker aparece como um traço físico de raríssima força; uma concepção escultural da imagem cinematográfica, menos um acontecimento da luz do que um esgarçamento das trevas (como diria Artur Omar). Tarkovski não precisa construir através de falas (apesar delas existirem, e não em pequeno número) ou situações o que seu filme já expõe através de rostos, deslocamentos e paisagens.

O filme gira em torno de uma idéia central perfeitamente bem acabada. Mas qual seria essa idéia? A busca da fé, a reconciliação com um imaginário fundador, a odisséia de cura dos medos e desinquietação das pulsões? (Nas grandes obras de arte, é comum perdermos de vista a idéia central, que, de tão coesa, atua até mesmo invisivelmente.) A atmosfera peculiar de Stalker emerge como resposta do meio-ambiente ao filme. Os corpos, os objetos, as paisagens, o vento, a neve, tudo no filme responde a essa idéia que não sabemos exatamente o que representa, que não mostra sua face definitiva (ainda que o final entregue algumas de suas coordenadas), mas que incrivelmente existe e é o que fornece solo firme para o filme ser o que é: um estudo cuidadoso sobre a movimentação de corpos e a topografia de uma superfície (da imagem, dos rostos, das paredes) para além de qualquer noção prévia de profundidade. Em Stalker, as aparências são o jogo atraente da vastidão de superfície, algo muito distinto da acepção pejorativa – e mais usual – que as toma em oposição a essência. A aparência é o que recobre todas as coisas, é a pele do filme, mas também sua medula (não custa lembrar que a origem embrionária do sistema nervoso central é ectodérmica).

E por que ultrapassar a superfície, se quem olha (dentro do filme e para o filme) não acredita na profundidade? "Eles não têm fé!", reclama o Stalker, personagem que será descrito mais adiante.

Mas o que há em Stalker?, a pergunta permanece. No excelente texto que Serge Daney escreveu na ocasião do lançamento do filme, ele começa com a definição de dicionário da palavra título. "To stalk" é um verbo inglês, que significa caminhar pé ante pé, dar passos longos, marchar titubeando. É o andar característico de quem invade um território desconhecido, e pode significar também caçar um animal ocultando-se atrás de outro. Uma forma bastante peculiar de aproximação e de perseguição – quase uma dança.

Com Stalker Tarkovski consagra sua aptidão, já lindamente presente em O Espelho, para filmar deslocamentos e conformações corporais. Cada personagem tem sua marcha própria, sua envergadura física, sua "presença orgânica". Tudo é orgânico em Stalker, incluindo a água, a terra, o vento, o fogo, tudo. A recorrência dos quatro elementos na obra de Tarkovski, como bem sabemos, tem muito mais uma função física do que simbólica. A água possui uma aparição constante em Stalker, o filme mais úmido da história, e sua importância está justamente na sua natureza, ou seja, em ser uma matéria primitiva, um dos constituintes fundamentais e preponderantes de tudo que existe no mundo, a começar pelos homens.

E não é só a imagem-miríade da água (lago, poça, chuva, goteira), é também seu som em diversas modalidades (ora um barulho de cachoeira, ora um gotejar que ocupa praticamente toda a banda sonora). Embora passe por entre os dedos, a água tem um peso. Embora passem perante nossos olhos e não voltem, as imagens de Tarkovski têm um peso: a densidade não só do tempo que elas materializam, mas também do estranhamento que, mesmo terminado o filme, não se esgota em nenhuma interpretação.

As locações são fábricas desativadas, cemitérios de tanques de guerra, ruínas as mais diversas – um fosso no centro de um mundo pós-apocalíptico onde a fabulação tem um papel tão relativizado quanto reprimido. Os personagens principais são três homens – o Escritor, o Professor e o Stalker – que partem para uma jornada ao local proibido, à terra de ninguém, a uma região assombrosa, lama em que borbulham estranhos objetos de fantasia: a Zona. Um misterioso acidente que deixou boa parte do planeta inabitável deu origem à Zona, em cujo centro há uma espécie de caverna que, conforme dizem, preenche os desejos mais recônditos de quem ali penetra (sim, Solaris era apenas um aquecimento para este filme).

Talvez por isso, por temerem o potencial dessa realização tão profunda (por temerem o inconsciente?), as autoridades proíbam a entrada de qualquer pessoa, o que justifica aquela cena de ação do início, quando o Stalker conduz de forma até familiar o Escritor e o Professor para dentro da Zona, desviando dos tiros de alguma força militar oficial. O Stalker faz um trabalho de guia turístico conduzindo os outros dois ao longo da Zona. Turismo macabro, sem dúvida. Mas a verdadeira motivação de sua ida constante àquele lugar se explica numa cena das mais bonitas: logo que eles chegam nas imediações da Zona, o Stalker se atira ao chão e chafurda o rosto no capim, como a absorver o vapor da terra, se alimentar do húmus. Nesse momento, vem à mente uma parábola contada no filme seguinte de Andrei Tarkovski, Nostalgia.

A parábola consiste num homem que vê outro se afogando num lamaçal e vai a seu resgate. Quando chegam à margem e o herói pergunta ao outro homem se está tudo bem, este último responde injuriado: "Seu tolo, é lá que eu moro". Do mesmo modo, a mulher do Stalker dá um ataque histérico no começo do filme, tentando impedi-lo de ir à Zona, mas o que ela não percebe (na verdade, finge não perceber) é que ele pertence àquele limbo. O Stalker é o tecido de transição entre o Escritor (com sua garrafa de vodka embrulhada numa sacolinha plástica) e o Professor (com sua mochila de suprimentos e artefatos secretos).

Não é nenhum absurdo comparar Stalker a Conta Comigo(Stand by Me), de Rob Reiner. Filmes de tonalidades e objetivos absolutamente diferentes, ambos mostram uma viagem que guarda semelhanças: seguir a linha do trem, fugir da repressão, buscar o desconhecido, flertar com o proibido, deparar-se com um cadáver (cena igualmente marcante nos dois filmes), construir um imaginário que permeia a viagem (o personagem narrador de Conta Comigo é um escritor).

Enquanto o filme de Reiner narra a jornada iniciática de um grupo de adolescentes, a perda da inocência, sem abrir mão da mais sincera nostalgia,Stalker apanha um grupo de adultos totalmente desiludidos indo em busca de uma tentativa de redescoberta (da criatividade, do mistério, da paz de espírito, da fé). Um é o reverso do outro: de um lado o processo transformador na sua estrutura mais clássica e romantizada, do outro o passeio misterioso e hesitante; de um lado crianças que discutem e brigam para depois fazer as pazes e reforçar a amizade, do outro homens que discutem e brigam como se fossem bêbados decadentes em fim de noite; de um lado o tempo efêmero da adolescência, do outro a duração dilatada pela angústia adulta.

O silêncio da volta em Conta Comigo, quando os quatro meninos estão por demais submersos num misto de plenitude e vazio de pensamento para conseguir conversar entre si, espelha-se na supressão radical do caminho de volta em Stalker, que catapulta seus personagens diretamente ao bar onde se encontraram no início do filme.

Apesar da clássica seqüência do campeonato de tortas com o Bola de Sebo não possuir paralelo possível em Tarkovski, Stalker não abdica de um certo humor diretamente relacionado ao patético e ao inusitado, como na cena, dentro da Zona, em que um telefone antigo inesperadamente toca, mostrando que ainda funciona, e o Professor atende e conversa com a pessoa que ligou – um ingrediente à Buñuel, cineasta que Tarkovski muito admirava.

O que dizer então de Stalker? O óbvio: que a beleza de suas imagens é estonteante, que seus atores principais (Anatoli Solonitsin, Nikolai Grimko e Alexander Kaidanovski) estão brilhantes, que a mise-en-scène é um espetáculo tanto do binômio revelação/ocultação (como quando a câmera sai de um personagem apenas para reencontrá-lo mais adiante, após ele se deslocar fora-de-quadro) quanto da prestidigitação (o que é aquele plano-seqüência em que a câmera se distancia dos três, atravessa uma passagem retangular e depois uma enorme poça, estaciona do outro lado, enquadrando-os numa "moldura dentro da moldura", assiste ao início e ao término da chuva, muda a iluminação, enfim, o que é aquilo tudo?).

E o que dizer do plano final, quando a filha do Stalker move os copos que estão em cima de uma mesa apenas com o olhar, depois deita o rosto na madeira que estremece ao som do trem que passa tocando a 9^aSinfonia de Beethoven, um dos planos mais bonitos da história do cinema? Não há nada o que dizer, no fundo é tudo uma questão de ver e ouvir, tanto para nós quanto para eles dentro do filme.

Contracampo

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Estudante processa Facebook

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Tributo a Andrei Tarkovsky

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Mídia amordaçada

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Esculpir o Tempo (PDF) – Andrei Tarkovski

 

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Mais do que um estudo sobre o cinema, ou uma autobiografia cinematográfica, Esculpir o tempo do mestre Tarkovsky é um estudo sobre a significância da arte.

O cultuado e absurdamente desconhecido Diretor, filho do Poeta Arseni tarkovaki, foi um verdadeiro poeta das imagens e dos símbolos. Avesso as grandes montagens (base do cinema atual) seus filmes esculpiam o tempo, moldando a realidade presente dentro da película e se tornando assim atemporal na poética.

Esculpir O tempo faz uma análise sobre os valores, conceitos do cinema e da arte, procurando expor uma espiritualidade que torna a comunhão com a obra (dele ou de qualquer artista) fundamental. O livro é um passeio e uma aula de um sábio, de um mestre que reinventou o cinema para além da tela.

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1998. 314 págs

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Entrevista com David Lynch

entrevista de um dos mestres do cinema moderno, com sua lógica do absurdo e abstratas dimensões oniricas torna o encontro com a arte filmada de David Lynch, obrigatória.

Muitas pessoas acreditam que seus filmes seguem a lógica dos sonhos. Mas você escreve no livro que é muito raro tirar idéias de algum sonho para um filme.

Lynch: É verdade, eu quase nunca tiro idéias dos sonhos que tenho dormindo. Mas sonhar acordado é uma outra coisa. É uma forma ótima de ter idéias. O desejo é a isca. Se você deseja enquanto está sonhando acordado, as idéias vêm à sua mente. Você pode não gostar delas, mas outras virão. Você pode estar sentado em uma cadeira, pode estar andando ou almoçando num restaurante. Uma pequena coisa pode engatilhá-la. Daí você precisa botar no papel. Diga a todos: sempre escreva as idéias pelas quais você se apaixona, porque você não pode esquecê-las.

Como foi a experiência de trabalhar na TV com Twin Peaks? O tempo mais longo da série em relação a um filme permite um fluxo melhor das idéias?

Lynch: Sim, contar uma história numa série é emocionante, porque as idéias não precisam ser concluídas de forma tão rápida como em um longa-metragem. O problema é que a TV consome demais o seu tempo. Em um ponto de Twin Peaks, eu parei de escrever e de me envolver com a série. E daí deixou de ser divertido. Eu filmei o longa Coração selvagem [1990] em meio à série. Não é a forma certa de fazer as coisas. Você tem que estar envolvido o tempo todo, estar dentro do processo, sentir o trabalho.

No livro, você conta que estava obcecado com o julgamento de O.J. Simpson durante a filmagem de A estrada perdida, e que isso se refletiu no filme (como Simpson, o protagonista teria sofrido uma “fuga psicogênica”, em que sua mente se ilude para não pensar no horror cometido). Você parece um artista mais voltado para seu interior do que para o mundo externo. Foi uma surpresa saber que você acompanhava um fato tão mundano como o julgamento de Simpson. De que forma você acompanha questões urgentes do dia-a-dia, como as eleições americanas, por exemplo?

Lynch: Antes de responder, tenho que dizer que vou votar em Barack Obama... Bom, eu sempre fico obcecado por certas coisas, e o julgamento de O.J. Simpson foi uma delas. Eu costumo dizer que seres humanos são como detetives, nós pensamos no mundo como eles. Pistas dispersas vêm de todos os lugares, TV, rádio, revistas, e nós tentamos usá-las para desvendar o grande quadro.

História real (1999) é um trabalho de encomenda, com uma narrativa muito mais linear que a maioria de seus filmes, embora ainda tenha várias marcas de sua obra. Foi mais difícil trabalhar dessa forma, já que essa não é a maneira como sua cabeça geralmente funciona? Você acha que Hollywood tornou-se linear e óbvia em excesso?

Lynch: Com certeza. Mas talvez tenha sido sempre assim. Eu costumo dizer que História real é meu filme mais experimental, porque há uma emoção que eu tentei tirar da narrativa, mas poucos elementos se movimentando para isso. Essa história de uma pessoa na tela chorar, mas o sentimento não se traduzir para o espectador... É delicado, arriscado. Mas às vezes uma pessoa ri na tela e todos vão junto. É uma mágica. Como acontece? Não sei. Por isso digo que esse é um filme experimental.

Cidade dos sonhos tem uma visão dura de Hollywood. De certa forma, o filme compara os produtores com mafiosos. Isso reflete sua opinião sobre Hollywood?

Lynch: Essa é sua visão do filme. Não há uma maneira de um único filme representar toda a Hollywood. É sempre uma pequena fatia de algo. Como acontece com meu filme preferido, Crepúsculo dos deuses [1950], de Billy Wilder, que captura o sentimento de Hollywood em uma época específica.

Você diz que não há só uma Hollywood. E, observando a vista do seu estúdio, dá para entender por que você gosta daqui como um espaço geográfico. Mas como é sua relação com os estúdios?

Lynch: Eu nunca trabalharia em um estúdio. Apesar de sabermos que essa é uma cidadecheia de absurdos, certas coisas podem ser muito dolorosas. Mas há algo de mágico em Hollywood também: ela é sempre a mesma, mas está sempre mudando.Se você quer sobreviver, é melhor encontrar o balanço no sucesso e no fracasso. Aí você estará OK.

Muitos espectadores tentaram decifrar quais partes de Cidade dos sonhos eram pesadelo, imaginação ou realidade. Você considera esse tipo de interpretação válida ou preferia que as pessoas simplesmente aceitassem o mistério do filme? Por que você sempre se recusa a explicar seu trabalho ou a gravar faixas de comentários para seus DVDs?

Lynch: É perfeitamente normal tentar fazer qualquer interpretação do filme. A razão pela qual eu não falo sobre meus filmes é que o que eu tenho a dizer realmente não importa. Sou apenas mais uma pessoa. Se disser algo, é o que representa para mim. Eu não quero estragar as interpretações de ninguém. É importante tentar manter o filme o mais puro possível.Ele leva muito tempo para ser feito. Depois que está concluído, nada deve ser adicionado, nada deve ser tirado.

No livro, você diz que não faz idéia do que a caixa e a chave representam em Cidade dos sonhos. É verdade?

Eu sei o que é para mim. Mas não quero arruinar a visão das outras pessoas sobre o assunto.

Depois das experiências com vídeo digital em Império dos sonhos, para onde vai sua carreira no cinema?

Lynch: Não sei. Estou fazendo um documentário sobre a turnê que fiz por 50 países falando de meditação e paz. Quando terminar, verei o que acontece. Quero saber aonde as coisas estão indo, porque o cinema não é mais o mesmo. Onde um filme será exibido? Que mundo será esse? Eu estou em uma fase de contemplação.

Vou mencionar dois fatos que podem ter te deixado com raiva de Hollywood em diferentes épocas e você me diz se a meditação ajudou a superá-los: o primeiro foi não ter o corte final de Duna (1984) e o outro foi não ter encontrado distribuidor americano para Império dos sonhos (2006).

Lynch: Foi uma tristeza e um pesadelo não ter o corte final de Duna. Eu sabia, intelectualmente, que não deveria aceitar isso. E, assim que topei, percebi que estava me vendendo. Mas não haveria um corte do qual eu me orgulharia, porque comecei a me vender já na fase do roteiro. Sabendo que [o produtor] Dino [De Laurentiis] pensava de um jeito, eu tentei conseguir tudo que queria dele, mas certas coisas eu sabia que não ia conseguir, elas saíram do caminho. No fim do processo, eu estava destruído internamente. Porque o filme sempre sou eu. Eu me identifico tanto com meu trabalho que, se ele é ferido, eu também saio machucado. Eu juro: se eu não estivesse meditando, algo muito ruim teria acontecido comigo.

Como tentar se matar?

Lynch: Ou isso ou ter ficado muito, muito doente. Eu não podia suportar. Mas, de alguma forma, vi que ia passar. Não foi divertido, mas eu aprendi uma lição e superei. Com Império dos sonhos, foi bem diferente. Se você faz um filme no qual realmente acredita e ele não vai bem no mercado, você pode viver com isso facilmente. Se você faz um filme como Duna, no qual não acredita, e ele ainda fracassa, você morre duas vezes. Império dos sonhos é um filme que me levou a lugares lindos, a uma promessa de futuro. Eu amo o filme, então não me importa se ele foi bem ou não no mercado. Além disso, ele foi lançado em uma época que o cinema está mudando radicalmente, como a música. Os lançamentos em salas de cinema raramente se pagam, o DVD também está em crise, tudo acaba desaguando na internet. Império dos sonhos foi pego no meio dessa transição. Além disso, claro, é um filme com três horas de duração que quase ninguém entende. Mas há pessoas que amam o filme. E eu sou uma delas.

Você sempre foi um defensor dos experimentos visuais na internet. E, depois da experiência com o vídeo digital em Império dos sonhos, declarou que a película está morta. A sala de cinema também está em vias de extinção?

Lynch: Está e não está. Há algo sobre uma sala de cinema e uma experiência compartilhada que eu não vejo muito como pode morrer. Mas acho que o cinema vai se tornar cada vez mais uma arena de eventos. Vai ser difícil para as pequenas salas sobreviver. Também acho que os centros de entretenimento caseiros vão se tornar cada vez melhores. Eu acredito que ver um filme é um evento sagrado. Não posso dizer às pessoas o que fazer, mas acho que a luz deve estar baixa, não deve haver interrupções, o som deve ser incrível e a tela a maior possível, para que você tenha a chance de ir para outro mundo. Eu tenho um home theater, e os DVDs ficam lindos nele. Se a imagem está definida demais, você pode tirar um pouco do foco e ter uma grande experiência.

Você continua freqüentando o cinema? Que filmes recentes lhe agradaram?

Eu gostei de Onde os fracos não têm vez, dos irmãos Coen, com exceção do fim. Assim que o herói foi morto, o que nós nem vimos acontecer, eu saí completamente do filme, não me importei com nada do que veio depois.

Como foi sua infância? Você identifica algo naquele período de sua vida que ajuda a explicar o cineasta que você se tornou?

Lynch: Tudo que você assimila quando criança é importante. Meu pai era um pesquisador do Departamento de Agricultura. Ele cresceu em Montana e amava árvores de uma maneira que você não pode imaginar. Ele me levava de tempos em tempos à floresta. E eu continuo indo hoje. Amo as árvores do Noroeste americano, principalmente o pinho. Já a minha mãe cresceu no Brooklyn. Quando eu era pequeno, era comum sair desse clima de floresta do Noroeste para Nova York. E esse contraste violento impressiona uma criança. No Brooklyn, eu sentia uma incrível tensão no ar, violência, medo. Já a floresta eu achava amigavelmente misteriosa. Você podia sentar, ouvir e olhar por horas. Parecia que não acontecia muita coisa, mas era mágico. Não há nada como a natureza.

Você era considerado uma criança excêntrica?

Não. Na verdade, eu nunca tive uma idéia original até eu chegar a 19, 20 anos.E qual foi essa idéia?Não me lembro. Mas me recordo de pensar algo que era mais meu do que de qualquer outra pessoa. Era algo relacionado ao meu trabalho como pintor.

Quando você descobriu que a pintura não seria suficiente para você?

Lynch: Não é que não era suficiente. Eu amava e ainda amo a pintura. O que aconteceu foi o seguinte: eu acabei indo estudar na Pennsylvania Academy of Fine Arts, na Filadélfia. Eu nunca quis pisar na Filadélfia. Mas eu estava lá. E foi um grande lugar para mim, porque os alunos eram pintores sérios, e nós inspiramos uns aos outros. Eu tinha um cubículo em um grande estúdio na escola. E estava lá fazendo uma pintura de um jardim à noite. Eu estava olhando para a pintura e de dentro dela veio um vento que moveu as plantas. Eu pensei: uma pintura em movimento! Havia um concurso de pintura experimental no fim de cada ano. E decidi fazer justamente uma pintura em movimento, um filme com um loop de 1 min sobre uma tela esculpida, com um barulho de sirene ao fundo. Chamava-se Seis homens ficando doentes. Ganhei o primeiro prêmio. E esse foi meu começo no cinema.

Logo depois da escola de arte, você começou a filmar Eraserhead e a praticar meditação transcendental. No livro, você conta que foi uma época turbulenta em sua vida pessoal, e o filme reflete o conflito do protagonista com a idéia de casamento e da paternidade. A meditação também ajudou nessas questões íntimas?

Lynch: Eu me casei e me separei três vezes. Então você pode dizer que tenho problemas no departamento matrimonial. Mas, na minha cabeça, as coisas mudaram. Os eventos na sua vida podem permanecer basicamente os mesmos quando você começa a meditar, mas a maneira como você os enfrenta certamente melhora com o tempo. As relações melhoram. Mesmo as relações estremecidas. Os problemas continuam lá, mas há uma gentileza e uma compreensão maiores pela outra pessoa. Tudo pode estar desmoronando, mas isso não vai mais matar as duas pessoas.

É verdade a história de que, ao ser apresentado à atriz Isabella Rossellini (que depois se tornaria sua namorada por quatro anos), você teria comentado: “Você poderia ser a filha de Ingrid Bergman!” (sem saber que, na verdade, Isabella é realmente filha de Ingrid com o cineasta Roberto Rossellini)?

Lynch: História verdadeira. Eu estava com outras três pessoas. A gente foi apresentado em um restaurante de Nova York. Eu estou lá sentado e olhando para Isabella. Daí fiz aquele comentário. A outra garota na mesa me olhou como se eu fosse um idiota. Mas a Isabella levou na boa.

E quanto à história de que você teria sido convidado por George Lucas para dirigir O retorno do Jedi (1983), depois que ele viu seu trabalho em O homem elefante?

Lynch: Sim, é verdade. Mas era uma história do George. Eu apenas respondi que ele mesmo deveria dirigir.

Depois do fracasso de Duna, você se consagrou com Veludo azul, que tem muito das marcas do seu cinema posterior. Eu gostaria de saber como nasce a idéia de um filme tão peculiar como esse,de entender um pouco seu processo de criação.

Lynch: Quando Bobby Vinton gravou a música “Blue Velvet”, eu não gostei muito. Não era rock’n’roll. Mas, quando a ouvi de novo anos depois, ela despertou algo em mim. Ela tinha o clima do que o filme se tornaria. Eu escutei a música e pensei em gramados verdes de noite, lábios vermelhos e um carro. Isso foi o começo. O filme nunca aparece para mim de uma só vez, ele vem em fragmentos. Esses foram os primeiros.

Entrevista cedida a resvista Trip, em seu estúdio em Los Angeles, em 18 de julho, 2008

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100 FILMES

1- 8 E MEIO de FEDERICO FELLINI
2- AS HORAS
3- O PODEROSO CHEFAO de FRANCIS FORD COPOLLA
4- LAWRENCE DA ARABIA de DAVID LEAN
5- CIDADAO KANE de ORSON WELLES
6- AMACORD de FELLINI
7- A LISTA DE SHINDLER de STIVEN SPIELBERG
8- HANNA E SUAS IRMAES de WOODY ALLEN
9- TEMPOS MODERNOS de CHARLIM CHAPLIN
10- INLAND EMPIRE de DAVID LINCH
11- APOCALIPSE NOW de COPOLLA
12- O PODEROSO CHEFAO II de FRANSCIS FORD COPOLLA
13- DOUTOR JIVAGO de DAVID LEAN
14- JE VUS SALE MARIE de JEAN LUC GODAD
15- ROCCO E SEUS IRMAOS de LUCIANO VISCONTHI
16- RASHOMON de AKIRA KUROWAUA
17- CANTANDO NA CHUVA de GENE KELLY
18- AMADEUS DE milos FORMAM
19- MAMLCOM X de SPIKE LEE
20- 21 GRAMAS DE ALERRANDRO
21- OS BONS COMPANHEIROS de MARTINS SCORSESE
22- CASA BLANCA de MICHEL CUTIZ
23- LADRAO DE BICICLETA DE VOTORIA DE SICA
24- RAN de AKIRA KUROWAUA
25- BEM HUR de WILLEY WILLER
26- ACONTECEU NAQUELA NOITE de FRANK CAPRA
27- SPARTACUS de STANLEY KUBRIK
28- E O VENTO LEVOU de VICTO FLEMING
29- QUANTO MAIS QUENTE MELHOR de BILLY WILDER
30- UM BONDE CHAMADO DESEJO de ELIA KAZAN
31- MEU ESQUEDO de JIM HERIDAN
32- O PROCESSO DE ORSON WELLES
33- FOREST GUMP de ROBERT ZEMECKS
34- CONDUZINDO MISS DEISY de
35- UM SONHO DE LIBERDADE DE FAKN DARANBONT
36- HAMLET DE LAWRENCE OLIVIER
37- LUZES DA CIDADE de CHARLIM CHAPLIM
38- CIDADE DE DEUS de FERNADO MEIRELLES
39- DEZU UZALA de AKIRA KUROWAUA
40- J.F.K de OLIVER STONE
41- TRONO MANCHADO DE SANGUE de AKIRA KUROWAUA
42- TOURO INDOMAVEL de MARTINS SCORSESE
43- NOIVO NEUROTICO NOIVA NERVOSA de WOODY ALLEM
44- BLUDE RUNNER de RIDLEY SCOTT
45- O FANTASMA DA LIBERDADE de LUIS BUNUEL
46- O GAROTO de CHAPLIM
47- O ENCOURAÇADO PORTEKIN de EASENTAIAN
48- MORTE EM VENEZA DE VISCONTHI
49- OS INTOCAVEIS de BRIAN DE PALMA
50- REN MAN DE BARRY LERVISON
51- DESPEDIDA EM LAS VEGAS
52- CLOSERS
53- ALPHAVILLE de JEAN LUC GODAD
54- CLUBE DA LUTA de DAVID FINCHER
55- O PODEROSO CHEFAO III
56- LARANJA MECANICA DE STANLEY KUBRIK
57- TAXI DRIVE DE MARTIN SCORSESE
58- ACOSSADO DE JEAN LUC GODAD
59- BASTHY CASYDI
60- SINFONIA DE PARIS DE VICENTE MINELLI
61- O FRANCO ATIRADOR DE MICHEL CIMINO
62- ERA UMA VEZ NA AMERICA DE SERGIO LEONE
63- O DISCRETO CHARME DA BURGUESIA DE LOUIS BUNUEL
64- A ULTIMA TENTAÇAO DE CRISTO de MARTIN SCORSESE
65- OPERAÇAO FRANÇA
66- A DAMA DE SHANGAI DE ORSON WELLES
67- GATA EM TETO DE ZINCO QUENTE
68- NEW YORQUE,NEM YORQUE DE MARTIN SCORSESE
69- MORANGO SISVESTRE DE IGMAM BERGMAM
70- O REVERSO DA FORTUNA
71- O SILENCIO DOS INOCENTES de JONATHAM DAME
72- BARRY LINDON de STANLEY KUBRIK
73- O PACIENTE INGLES de ANTHONI MIGUELLA
74- IMPERIO DO SOL de STIVEN SPIELBERG
75- SHANIATWAIN
76- LOS ANGELS CIDADE PROIBIDA
77- 1900 de BARNARDO BERTOLUCCI
78- VELUDO AZUL de DAVID LINCH
79- JANELA INDICRESTA de ALFRED H
80- OS IMPERDOAVEIS de CLINT WAESTOWOOD
81- O RESGATE DO SOLDADO RYAN de STIVEN SPELBRG
82- OS SETE SAMURAIS de AKIRA KUROWAUA
83- CRIMES E PECADOS de WOODY ALLEM
84- GANDHY
85- SEVEN de DAVID FINCHER
86- RETORNO A RWASHEND de JAMES IVORY
87- PERDIDOS NA NOITE
88- E LA NAVE VÁ de FEDERICO FELLINI
89- TODOS DIZEM, EU TE AMO de WOODY ALLEM
90- A CONVERSAÇAO de FRANCIS COPOLLA
91- 2001 UMA ODISSEIA NO ESPAÇO de STALLEY KUBRYK
92- CIDADE DOS SONHOS de DAVID LINCH
93- O ULTIMO TANGO EM PARIS de BARNARDO BERTOLUCCI
94- TWIN PEANKS de DAVID LINCH
95- CASSINO de MARTIN SCORSESE
96- CELEBRIDADES de WOODY ALLEM
97- BILLY ELIOT de STHEPEN DALDRY
98- SONHOS de AKIRA KUROWAUA
99- PROCURANDO AMY
100-O ULTIMO IMPERADOR DE BERNARDO BERTOLUCCI Continue

Cinema e Revolução

correspondente do Festival de Cinema de Berlim, J. P. Picaper, ficou atemorizado pelo fato de “em Le Gai Savoir, co-produção da O.R.T.F. e da Rádio-Stuttgart - proibida na França -, Godard ter pronunciado sua admirável auto-crítica ao ponto de projetar seqüências com a tela escura ou mesmo deixando o espectador durante um período quase insuportável de tempo diante de uma tela branca” (Le Monde, 8 de julho de 1969). Sem considerar o que representou mais precisamente “um período quase insuportável de tempo” para este crítico, podemos ver Godard, como sempre seguindo a moda do momento, adotando um estilo destrutivo da mesma maneira tardia, plagiadora e obtusa como todo o restante de sua obra, foi esta negação, expressa no cinema antes dele, que deu início a longas séries de pretenciosas pseudo-inovacões que despertaram tanto entusiasmo entre as audiências estudantis no período anterior(1). O mesmo jornalista informa que Godard, por um dos personagens do seu curta L’Amour, confessa que a “revolução não pode ser colocada em imagens” porque “o cinema é a arte da mentira”. O cinema não tem sido mais “arte da mentira” do que as demais artes, que estão mortas em sua totalidade bem antes de Godard, que nem mesmo pode ser considerado como um artista moderno, quer dizer, ele não foi capaz de revelar qualquer vestígio de originalidade pessoal. Este maoísta mentiroso com seu blefe retorcido tentou despertar admiração para sua brilhante descoberta de um cinema não-cinema, denunciando a espécie de inevitável falsidade na qual ele participou, mas não mais do que tantos outros. Godard foi na realidade imediatamente ultrapassado pela revolta de maio de 1968, que fez com que fosse reconhecido como um espetacular fabricante de uma arte superficial, pseudocritica, cooptativa digna das latas de lixo do passado (veja Le rôle de Godard na Internationale Situationniste #10). Naquele momento a carreira de Godard como cineasta foi essencialmente encerrada, e em várias ocasiões ele foi pessoalmente insultado e ridicularizado por revolucionários que eventualmente cruzavam seu caminho.


O cinema enquanto meio de comunicação revolucionário não é inerentemente mentiroso apenas porque Godard ou Jacopetti o tocaram, basta que seus autores sejam stalinistas para que toda análise política seja condenada pela fraude. Vários novos diretores em vários países estão tentando atualmente utilizar filmes como meio de crítica revolucionária, e alguns deles terão sucesso parcial nesta empreitada. Porém, as limitações tanto em suas concepções estéticas como também em sua compreensão da natureza da presente revolução vão, em nossa opinião, impedir-lhes durante algum tempo de ir até onde é necessário. Nós acreditamos que no momento apenas as posições e métodos situacionistas, conforme formulados por René Viénet em nosso tema anterior (Os Situacionistas e as Novas Formas de Ação Contra a Arte e os Políticos), são adequadas para um uso diretamente revolucionário do cinema — entretanto, as condições políticas e econômicas ainda se apresentam como óbvios obstáculos à realização de tais filmes.



Sabe-se que Eisenstein quis fazer um filme do Capital. Considerando suas concepções formais e submissão política, dificilmente tal filme seria fiel ao texto de Marx. Mas de nossa parte, somos confiantes que podemos fazer melhor. Por exemplo, assim que se possível o próprio Guy Debord fará uma adaptação cinematográfica de A Sociedade do Espetáculo que certamente em nada ficará devendo ao seu livro.


Fonte: Projeto Periferia (www.geocities.com/projetoperiferia/). Continue

Procura-se Amy ( Chasing Amy)

Procura-se Amy do diretor indenpedente Kevin Smith do aclamado

O Balconista (Clerks), em 1994.
Trata de alguns temas que são tabus ainda em certos setores da sociedade.

A Sexualidade.A historia gira em torno de Holden McNeil e Banky Edwards (Ben Affleck, Joey Lauren em atuações inspiradíssimas) sendo que Bem Affleck de ( O Gênio Indomável e Pearl Harbor) está provavelmente na melhor atuação de sua carreira e ambos trabalham com quadrinhos (parceiros de trabalho) e estão na sua melhor fase, ate Holden conhecer Alyssa Jones (Jason Lee) que também trabalha com quadrinhos. Alternando em momentos de humor negro como o personagem Hooper X (Dwight Ewell) uma espécie de ídolo da comunidade negra nos quadrinhos mas que esconde sua homossexualidade enquanto posa de macho e antibranco para o público, as crises de relacionamentos também são expostas quando Honden começa a se envolvem com Alyssa sem ela saber que ele esta apaixonado até ficar chocado quando decobre que ela é lésbica.
Nesse momento o filme entrelaça seus diálogos afiados com cenas arrebatadoras, Kevin Smith constrói seus personagens deixando-os livres e sem amarras por paisagens cotidianas e sem maneirismo e artificialidade, como a cena que Honden e Alyssa conversando sobre suas preferências sexuais enquanto se embalam num balanço numa tarde fria, Holden apesar de ser um artista, conserva um conservadorismo quase infantil, para ele as relações entre homem e mulher são intocáveis e qualquer mudança fora do normal é absurdamente inexplicável, mas Alysse acredita que assim expandindo suas perspectiva de relacionamentos encontrará mais fácil aquela pessoa que a fará feliz independente de ser homem ou mulher. Aos poucos que o filme vai avançando ambos ficam mais próximos e mais íntimos enquanto Banky não aceita esse relacionamento amigável por justamente ela ser lésbica. Diálogos machistas e brigas vicerais e profundas formas as camadas de um filme tão esteticamente simples mas tão profundamente relevante, no meio de todo esse turbilhão do encontro de dois mundos completamente diferentes Hondel e Alysse se apaixonam, numa das cenas mais belas do filme e entre crises e o choque inicial ambos entregam-se a essa mórbida possibilidade.
Holden agora precisa conviver com esse passado enquanto Alysse abre mão do seu mundo e de sua comunidade e amigas que não aceitam sua escolha, Banky também não aceita e querendo fazer seu amigo perceber que é um relacionamento supostamente absurdo e sem futuro, o instiga a pensar sobre o passado dela e seus desejos que pode aflorar a qualquer momento, tentando assim causar dúvidas e paranóias na cabeça do seu melhor amigo e sócio mas ambos permanecem bem até Holden estragar tudo quando decobre que ele não foi o primeiro homem da vida dela.
Obcecado por ideologias cronicamente machistas que toma conta de suas ações e pensamentos, Holden revela sua insegurança, seus medos e suas razões orgulhosamente masculinas, perdendo ela aos poucos, ele se vê num beco sem saída do seu próprio orgulho e arremessado num canto de bar numa noite solitária, alternando entre um cigarro e outro recebe a visita inesperada de dois amigos que aparentemente não têm nada a acrescentar e assim ele ouve a historia de Amy, uma garota que um desses dois amigos conheceu, mas que por orgulho e infantilidade machista ele a perde e ao perdê-la descobre que essa garota era e sempre foi e será a pessoa que ele passou a vida inteira procurando. Assim, melancolicamente, ela passa o resto dos dias procurando alguém como ela alguém como Amy. Entre encontros e desencontros Kevin Smith deixa-nos mergulhado em nossos próprios conceitos e com a certeza que estamos assistindo a um filme sincero, que trata dos confusos relacionamentos da vida moderna e torna-se tão íntimo e espelho de nossa sociedade que vem aos poucos perdendo a fé nas relações humanas. Um filme obrigatório, um dos melhores filmes de Kevin e uma obra agradável que certamente fará parte da coleção de filmes indispensáveis para se assitir entes de morrer.

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