A ARTE DE SUBVERTER A TECNOLOGIA

Por:  Michelle Delio 

NOVA YORK - A atividade dos hackers já foi descrita como um crime, como uma compulsão e como o resultado geralmente problemático de uma curiosidade fora de controle. Raramente alguém que não se considera hacker tentou retratar a criação, exploração e subversão da tecnologia como uma forma válida e elegante de arte.

Mas uma nova exposição que inaugura nesta sexta-feira no New Museum of Contemporary Art (www.newmuseum.org) de Manhattan, intitulada Open_Source_Art Hack(www.netartcommons.net/), pretende mostrar como o ato de hackear e a ética do desenvolvimento de códigoe aberto - participação direta, investigação profunda e acesso à informação - podem ser considerados arte.
Cada obra apresentada na exposição traz alguma tecnologia que foi alterada por seu criador como uma forma de ativismo - algo que os curadores definem como "o hack enquanto prática artística extrema". "Originalmente", diz Jenny Marketou, artista da nova mídia e curadora de Art_Hack, "a palavra Hacker, como foi cunhada no MIT nos anos 60, era sinônimo de virtuose no computador. Hoje ela representa reapropriação, reforma e regeneração, não apenas de sistemas e processos, mas também de cultura".

A arte criada com a ética do código aberto permite que os artistas ofereçam mais do que apenas imagens bonitas. Eles podem produzir ferramentas funcionais que podem ser usadas por eles e por outros para criar novas formas artísticas, afirma a diretora do museu, Anne Barlow. "E dada a natureza do código aberto, o processo pode ser tão importante quanto o resultado", afirma.
De fato, o processo - como a obra foi criada e como poderá evoluir - é um dos principais aspectos da exposição. O ativismo - usar a arte e o hacking para modificar um sistema ou sabotá-lo completamente - é outro. Nesta exposição, o visual das obras não importa muito. O importante mesmo é o que se pode aprender e fazer com elas. "Cheguei à conclusão de que hackear é um processo que envolve uma combinação de informação, disseminação, ação direta, habilidade e soluções criativas", diz Marketou. "É um fenômeno importante e uma metáfora para como pensamos e manipulamos digitalmente a cultura em rede que nos cerca".

Art_Hack trará uma série de exibições interativas que envolverão os visitantes no ato de alterar ou minar o código usado no dia-a-dia pelos softwares e pela sociedade. Uma das instalações permitirá que os visitantes clonem (www.tracenoizer.org) seus próprios "corpos de dados" e os libertem na Internet. Os "clones" servirão como uma espécie de "dupla identidade", permitindo - em teoria - que seus donos evitem qualquer invasão de privacidade destinada a coletar informações. Um outro trabalho que faz parte da exposição explora a mesma idéia de desinformação ao usar ferramentas automáticas para criar páginas da Web falsas. As páginas falsas são então propagadas através de vários sites de busca, impossibilitando a verificação dos dados pessoais verdadeiros dos participantes. A idéia surgiu a partir da prática comum de fornecer dados falsos nos formulários de registro online.

Em Anti-wargame, o artista Josh On, do grupo Future Farmers (www.futurefarmers.com), desafia as idéias que existem por trás da maioria dos jogos de computador. No jogo desenvolvido por On, os jogadores ganham pontos ao demonstrar até a menor noção de consciência social.

O projeto CueJack, assinado por Cue P. Doll/rtmark, transforma o infame CueCat, um aparelho eletrônico destinado a fornecer informações de marketing para as empresas, em uma ferramenta capaz de fornecer dados aos consumidores. O Cuejack (www.cuejack.com) dá aos consumidores o acesso a um banco de dados contendo informações "alternativas" a respeito do fabricante dos produtos passados na leitora.

"Tenho grande interesse pela forma como os artistas distorcem o uso da tecnologia, aplicando-a em propósitos para os quais ela não foi planejada ou sancionada", diz Steve Dietz, curador de nova mídia do Walker Art Center (www.walkerart.org) e co-curador de Art_Hack. "Esse tipo de transformação parece ser um aspecto comum, se não fundamental, de todo uso artístico da tecnologia, inclusive a programação e o ato de hackear".

Também serão exibidas obras de arte criadas a partir de dados coletados por grampos eletrônicos conhecidos como "package sniffers". O projeto permite que os visitantes do museu testem as condições de segurança das redes de computadores de vários grupos ativistas. Quando o sniffer encontra uma brecha, um show de luzes e som se inicia.

"Devido à natureza dessa exposição, tive a oportunidade de questionar e ser questionada pelo museu em relação a várias questões legais abordadas por alguns trabalhos", conta Marketou. "Acho surpreendente como a maioria das instituições culturais desse país não estejam preparadas para abrigar exposições como esta por causa de questões técnicas e políticas associadas com algumas destas obras".

A exposição Art_Hack abre com a Noite da Cultura Digital, promovida por Marketou e Dietz, durante a qual se discutirá os méritos artísticos do hacking. Outros programas incluem um debate promovido pelo hacker alemão Rena Tangens a respeito dos conceitos americanos e europeus de privacidade, e um passeio pelas ruas de Manhattan com um guia que irá mostrar aos participantes a localização dos equipamentos ocultos de vigilância instalados na região.

Texto extraído da Wired News em português (www.wired.com.br).

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ARQUIVO RIZOMA - CANETA DIGITAL

CANETA DIGITAL

 

Patrícia Moran

Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
O slogan punk do início dos anos 80 do it youself, chegou ao vídeo. A miniaturização de equipamentos de produção como câmeras digitais e ilhas de edição em computadores domésticos está criando o vídeo de garagem. A qualidade do equipamento permite tanto o transfer para cinema 35mm, quanto um trabalho jornalístico. Já na realização artística o maior acesso a um equipamento praticamente portátil e com recursos sofisticados cria uma outra cultura de produção; câmera e ilha de edição funcionam como caneta e caderno de notas. Há um tempo maior para imersão nos trabalhos. Por outro lado, mais de um trabalho costuma ser produzido ao mesmo tempo. Algumas vezes os trabalhos surgem do registro gratuito de situações, roteiros são apresentados em vídeo. Em suma, a caneta digital é a versão garagem do audiovisual com as portas abertas a diversas experiências. ...........................................................................................................

 

Agosto, de Avi Mograbi
Vinheta de apresentação
Na introdução de seu livro The language of new media, Lev Manovich coloca o desafio de se pensarem as novidades das novas mídias no momento em que as estamos experimentando. Para o autor estudos desta natureza podem ter mais equívocos, o que seria um resultado do olhar projetivo e da falta de maturidade no uso do meio. Mas este tipo de esforço tem além do papel que cabe a qualquer ensaio teórico – o de elaborar uma perspectiva de análise sobre um assunto específico - fornecer a futuros estudiosos nosso ponto de vista ainda verde em algumas questões, sobre as novas mídias. Estaremos assim mostrando o olhar da descoberta e por conseqüência o que estas inovações significaram por ocasião de seu lançamento para as pessoas que viveram sua instauração.

Nos propomos a abraçar esta “causa” e tentar mapear e analisar algumas mudanças na maneira de produção audiovisual tendo em vista a generalização do uso do equipamento digital, seja na captação ou finalização. Nossa ênfase é a tecnologia digital e como novos hábitos, comunidades e culturas resultantes desta produção fazem emergir um novo processo criativo, uma nova criatividade.
Gostaríamos de lembrar que um novo artefato tecnológico não se traduz necessariamente em uma proposta de linguagem inovadora.

Mas diversos trabalhos exibidos tanto no circuito comercial quanto no alternativo têm mostrado experiências instigantes que souberam utilizar recursos oferecidos pelo equipamento digital de uma maneira ainda não vista. Realizadores consagrados como Godard em seu último filme O elogio do amor trata a cor conferindo novo sentido às imagens. O documentarista israelense Avi Mograbi, um dos vencedores do Festival de Berlim de 2002 e de diversos festivais, entre eles o “It´s all true” 2002, no Rio de Janeiro e

São Paulo com seu filme Agosto também tem uma perspectiva particular e inventiva. Destacamos o trabalho de Mograbi menos pelo uso da cor e mais pela maneira como a câmera, uma mini-DV, imprime à movimentação e à imagem captada uma tensão e descomprometimento típicos do que denominamos caneta digital. O realizador vai para as ruas e se propõe explicitamente a aventura de ser sujeito e objeto do trabalho. Ele tem um propósito, ele busca uma questão, e sai para a rua em busca dela. Este é um dos aspectos da miniaturização do equipamento que iremos tratar adiante. Nos dois casos temos peças audiovisuais marcadas por uma opção técnico-estética.

O cinema digital atinge tanto a ponta comercial da arte do audiovisual, quanto possibilita a invenção de novas formas de trabalho à qual denominamos de vídeo de garagem, numa alusão direta ao rock de garagem e à liberdade de expressão proporcionada nesta situação de trabalho. Buscaremos um paralelo entre a cena punk do início dos anos 80 e a situação do audiovisual nos dias de hoje.

Também utilizaremos a título de exemplo experiências como as de Avi Mograbi acima citado, e de Éder Santos, artista brasileiro que tem uma carreira internacional construída com sua criação audiovisual em vídeo, instalações e performances.

Recentemente, na apresentação de seu último projeto de roteiro Blue Desert, vencedor do concurso promovido pela Fundação Vitae, Éder entregou parte dos aspectos formais exigidos pelo edital em vídeo. Ou seja, antes de desenvolver o roteiro - o concurso era para a realização do roteiro - ele apresentou imagens e sons. O que aparentemente é um paradoxo, entregar um vídeo para pleitear recursos para redigir um roteiro, pode estar se configurando em outra escrita.

Em suma, nos propomos a mapear uma nova cultura de produção proporcionada pelo barateamento e melhoria de qualidade do equipamento digital. Consideramos que esta mudança traz um novo olhar, um novo tipo de imersão no trabalho o que resulta na escrita da caneta digital.

A cena digital

A consolidação da pesquisa e produção audiovisual vem acompanhada da união de empresas como a Lucas Filmes, de instituições governamentais como a NASA, de universidades e de artistas para a investigação e descoberta de soluções tanto no âmbito de simuladores com uma utilização prática imediata, quanto de trabalhos artísticos e comerciais(1). Essa união de saberes para a criação de hardware, software ou peças de arte testemunha a importância da união e troca de conhecimentos possibilitados e demandados pela cena digital. A associação dos grupos acima citados não se restringe à invenção de novos instrumentos de trabalho, passa por soluções que se fazem presentes no trabalho, na imagem no som, enfim na linguagem. Essa união é ainda importante em termos da filosofia da ciência pois saberes que estavam separados são chamados novamente a operar em conjunto.

Os realizadores que não tem acesso à tecnologia mais cara de uma linha, que fazem seus vídeos de garagem, também participam dos debates de criação e ajuste de programas. Hoje já é praxe nas corporações produtoras de software a consulta regular a diversos realizadores e/ou técnicos espalhados pela rede. Sejamos mais claros. Um programa antes de ser lançado no mercado, têm versões beta disponíveis na rede para o uso dos curiosos. Alguns destes, normalmente jovens inventivos, se deliciam em apontar falhas nos programas, inclusive criam uma disputa entre si para ver quem conseguirá entender melhor o programa e descobrir usos não previstos dos mesmos. De acordo com as sugestões oferecidas pelo testador curioso, as companhias elegem alguns para receber diversos produtos da empresa e testá-los.

Listas de discussões na rede sobre programas aprovados, mas com suas primeiras versões ainda com problemas, também utilizam as questões levantadas pelos usuários para repensar e refazer a nova versão do programa.

Estas situações são um esboço de uma nova cultura de troca e produção da cena digital. De um lado há o esmaecimento da linha divisória entre profissionais e amadores. Os testadores nem sempre são desenvolvedores de programas, mas estão sugerindo mudanças para estes. Outro dado interessante é que muitas vezes quem mais contribui são jovens com tempo disponível, jovens que tem uma relação apaixonada com as máquinas e em suas “garagens” operam como profissionais. A fronteira arte e não arte também é atingida. Designers gráficos e realizadores de filmes voltados para a rede por exemplo, não necessitam do carimbo de arte para produzir, e assim caminham e criam experimentações originais entendidas pelos estudiosos de arte como tal. (2)

O acesso a programas também não se pauta em divisões profissional e amador. Alguns softwares como o Photoshop (3) são utilizados tanto por amadores, quanto profissionais. Do garoto que tem uma cópia pirata, ou um genérico segundo os vendedores, ao profissional de Hollywood, todos usam o Photoshop. Mas não é apenas no acesso a um software que percebemos a proximidade do trabalho amador e profissional, diversos procedimentos de manipulação de programas são próximos. O uso de programas é assim a porta de acesso a uma lógica de trabalho que será desenvolvida em escala de mercado ou doméstica.

A possibilidade do entusiasta do audiovisual ou do artista ter acesso a programas complexos em sua própria casa acontece graças à diminuição do tamanho e dos custos do equipamento.

Um computador G4 da Macintosh, um software de edição de imagens, outro para o som, uma câmera digital funcionando como vídeo, duas caixas de som, um amplificador e um monitor são mais baratos que dois vídeos Betacam, e com vídeos Betacam nada se faz, enquanto com esta configuração de equipamento é possível se realizar a captação, finalização e até distribuição pela rede do trabalho. O avanço da indústria no barateamento das máquinas tem proporcionado a um número cada vez maior de pessoas o acesso à criação.

O aumento da quantidade de trabalhos produzidos extrapola um dado estritamente estatístico. Um maior número de trabalhos representa potencialmente mais pessoas realizando e de maneira diferente. A qualidade, o novo, não tem uma relação causal com a quantidade, mas potencializa alternativas de expressão diferenciadas, principalmente quando consideramos que os custos de alguns trabalhos são pequenos pelo fato dos meios de criação estarem ao alcance do realizador.

A ampliação dos “circuitos” de exibição como já citamos é uma novidade da cena digital. Um filme produzido digitalmente pode ser exibido na internet e também transferido (4) para o cinema alcançando assim os circuitos tradicionais. A internet é o campo por excelência de expressão de trabalhos experimentais, a ausência praticamente completa de compromissos institucionais ou comerciais faz dos filmes produzidos para a internet um campo ideal para a experimentação.

Em se tratando da exibição no cinema, além dos aspectos comerciais implicados na possibilidade de se alcançar o circuito mais organizado em termos de mercado temos a abertura de flancos para experiências

pessoais chegarem aos rincões mais conservadores da produção audiovisual, promovendo discussões de linguagem em um âmbito oficial. Novamente o digital proporciona a duas pontas opostas em termos de condições e estrutura o acesso à produção de bens simbólicos. Do mainstream da sala de cinema a filminhos colocados na rede há uma lógica digital.

A captação em vídeo, para a posterior utilização da imagem no cinema não é uma novidade. Pelo contrário, muitas experiências pioneiras foram realizadas antes de entrarmos no uso generalizado do vídeo para a pós-produção em cinema como vemos hoje. Em 1988 Arlindo Machado (5) já discutiu em seu livro A arte do vídeo a aproximação entre o cinema e o vídeo. Na época o sinal era analógico e o equipamento eletrônico, hoje é digital. Mas as diferenças entre aquele momento e hoje não se restringem a um aspecto técnico. Estas têm implicações na quantidade de trabalhos realizados, na ampliação do alcance potencial destes filmes e na maneira de criação.

Em suma, a cena digital não obedece a modelos excludentes de invenção. Temos distintos projetos de realização, de linguagem e de formato. Na sala de cinema o digital aparece na transferência de fita para filme e em efeitos especiais. De outro lado há uma gama praticamente imensurável de trabalhos sem muitos vínculos institucionais, sem compromisso com procedimentos de linguagem usuais. Estes são livres, muitas vezes criativos, são as expressões de subjetividade produzidas para a internet ou para ser exibida em mostras locais, bares e festivais de cinema. As listas distribuídas pela internet de festivais e eventos internacionais não param de chegar solicitando trabalhos que muitas vezes são a manifestação de grupos e tem a intenção de expressar anseios dos criadores do trabalho.

Algumas defesas da cena digital têm o tom das utopias modernistas. Nas comunidades virtuais de discussão vemos um entusiasmo militante. Este tem seu correspondente em estudiosos que em vez de fechar os olhos aos novos trabalhos se debruçam neles buscando trazer sua novidade como pensamento e proposta de linguagem sobre/do nosso tempo.

Novamente cito Lev Manovich (6) quando na conclusão de seu texto sobre a Geração Flash (7), chama nossa atenção para as possibilidades de montagem materializadas na internet. Por que as pessoas se dedicam a fazer filminhos, com programas disponibilizados na rede? É porque “nós ainda precisamos de arte. Nós ainda queremos dizer alguma coisa sobre o mundo e sobre nossas vidas nele, nós ainda precisamos de nosso próprio espelho no meio de uma estrada empoeirada, segundo expressão de Stendhal para chamar a arte do século XIX.” (8) Conclui esta parte do seu texto com um convite para a aventura de criação possibilitada por programas utilizados na internet: “Welcome to visual remixing Flash style.”

Alex Sernambi (9) diretor de fotografia de Houve uma vez dois verões, primeiro longa do diretor gaúcho Jorge Furtado, também destaca as alternativas potenciais de invenção de um trabalho em DV. “Como fotógrafo me entusiasmo com as possibilidades do processo de transferência digital e não só quando a captação é feita em DV, pois entendo que isso é uma prerrogativa do produtor, mas porque ele aumenta de diferencial fotográfico.” Em suma a cena digital impõe novos procedimentos, pede outras habilidades e maneira de pensar. Até situações de trabalho corriqueiras podem responder diferente no trabalho. Há uma instabilidade inicial interessante para o realizador que decidir abraçar a alternativa de transformar sua maneira de criar, de deixar seus hábitos, para também fazer da técnica uma fonte de inspiração, uma aliada na exploração recursos de linguagem ainda não experimentados.

O vídeo de garagem

Temos usado a expressão vídeo de garagem para nomear uma condição de trabalho criada com a miniaturização do equipamento de captação e finalização. O barateamento de equipamentos para produção audiovisual esta socializando os meios de produção. Em países como o Brasil onde as desigualdades e carências atingem grande parte da população, onde grande parte da população é excluída do consumo é difícil falar em socialização em um sentido amplo (10), mas há um acesso maior a equipamentos. Escolas de comunicação e de artes tem mais facilidades para adquirir as máquinas e pessoas tem comprado o equipamento individualmente ou em grupos. Novas formas de organização aparecem.

Uma produção de garagem retoma um estado de espírito da contracultura. O compromisso do realizador é com suas questões. O vídeo de garagem é uma proposta de organização e de trabalho. Uma pessoa pode ter um equipamento destes e fazer um uso convencional do mesmo. O realizador de garagem não faz, para ele ter acesso a um meio de produção é uma maneira de falar, de se expressar, de construir representações sobre seu tempo.
Um dos pontos que os aproxima da cena punk está no slogan do movimento punk, a palavra de ordem era “do it yourself”. Este slogan trazia embutida a idéia de que não havia porque se esperar gravadoras para produzir os discos, eles deveriam ser realizados independente de um domínio técnico virtuose do meio, independente de gravadoras e mesmo de empresários. Existia a proposta de uma relação social de produção. Hoje os garotos que auxiliam na definição da dinâmica de programas e fazem vídeo instalações, filmes para internet ou para o cinema estão imbuídos deste estado de ânimo, eles fazem seus filmes independentes sem compromissos institucionais. Isso implica uma maior liberdade de criação.

A maneira como as pessoas se organizam nas garagens têm um espírito comunitário. Os trabalhos são discutidos e criticados em grupos, as idéias circulam. Curiosamente foi este princípio que uniu a dupla Steve Jobs e Steve Wozniac inventores da Apple, atual fabricante do G4. Em meados da década de 70, ainda sob a égide do movimento hippie eles se reuniam em garagens no Silicon Valley para desenvolver traquitanas tecnológicas.

“O campus de Berkeley não ficava muito longe; a paixão pela bricolagem eletrônica se misturava então a idéia sobre o desvio da alta tecnologia em proveito da ‘contracultura’ e a slogans tais como Computers for the people (computadores ‘para o povo’ ou ‘a serviço do povo’ ou ‘ao serviço das pessoas’)”(Levy. pg 43). Os computadores que tem possibilitado o vídeo de garagem são tataranetos dos ideais de liberdade, da aventura (11) do fazer aonde o compromisso é com a necessidade pessoal de expressão, seja representativa de minorias ou trabalhos mais poéticos e pessoais.

Esta alternativa de criação gera trabalhos marcados pela condição de produção do digital de garagem. O vídeo Só de Conrado Almado é um exemplo. Com duração de quatro minutos, ele foi exibido no VídeoBrasil de 2001. Segundo sinopse do catálogo do Festival, Só “narra a insólita trajetória de um jovem ao interior de seu ego. Lá, ele se vê só, tendo como única companhia sua própria pessoa”. Só utiliza um único ator e pelo corte quase obsessivo de alguns frames desumaniza a pessoa. A personagem é transformada em uma animação, sua questão existencial não é apresentada por textos ou reflexões, é na maneira de se relacionar com o espaço, em como ela se situa no espaço, que vemos seus estados emocionais.

O desconforto da perda parâmetros existenciais têm seu correlato na imagem, na maneira como o filme é cortado. O desespero da personagem está no ritmo frenético da imagem e do som, é linguagem. Conversei com Conrado sobre este trabalho e ele narrou uma situação exemplar de uma certa incompatibilidade da experiência de garagem e do mercado. Para o mercado tempo é dinheiro, para o mercado publicitário a solicitação de vídeos é para ontem. Para a garagem tempo é invenção, é erro, é acerto, é descoberta, é uma série de versões para o mesmo trabalho. Conrado costuma ser procurado por agências de publicidade que solicitam um VT comercial com as características de montagem como as de seu filme de garagem Só. Perguntei-lhe como reagia, sorriu e disse, impossível.

O vídeo de garagem pede o tempo da utopia, pede um tempo desperdício; tempo do erro para o encontro de um caminho para o trabalho. Os realizadores de garagem investem em cada frame. Lembrando que cada segundo tem 29,97 frames o trabalho no frame a frame em máquinas semi-domésticas exige uma imersão e tempo fora de praticas comerciais. Arrisco-me a pensar que um trabalho como Só existe graças a esta condição de trabalho.
Um diferencial em termos de linguagem de filmes produzidos em computadores é essa manipulação do detalhe, de cada frame. No cinema do filme fotográfico é o laboratório quem vai fazer, na era do eletrônico, de ilhas de edição analógica, a fita que é a parte material do trabalho não suportava muitos cortes. A constante pressão do cabeçote do vídeo na fita acabava por danificar a mesma, ela ficava amassada ou se rompia.

Hoje, nos computadores, imagem e o som são arquivos que podem ser cortados e colados ad infinitum sempre juízo da existência física do mesmo, alias no computador eles nem existem fisicamente.
Filmes experimentais em película e vídeo eletrônico também buscavam alcançar a materialidade do frame. No cinema (12) temos exemplos de cineastas como Fernand Léger, Man Ray e cineastas brasileiros do udigrudi dos anos 70 que desenhavam, arranhavam ou colocavam objetos no negativo para alcançar formas abstratas no positivo. No vídeo um procedimento usualmente utilizado era fazer uma série de cópias xerox e gravá-los quadro a quadro, na cena digital esta manipulação do frame se concentra na finalização. Um dos grandes trunfos do cinema digital é ter conseguido elevar a quantidade de cortes e ordenação significante dos mesmos a tal ponto que chega, com é o caso de Só ao transformar imagens realistas em abstrações dada a quantidade de cortes e tratamento de cor a que a imagem é submetida. Nestes casos o programa mais utilizado é o After Effects, como o Photoshop, também da Adobe.
Outros trabalhos.

Outras experiências Neste ensaio usamos exemplos de filmes muito diferentes, pois como temos dito uma das características da cena digital é promover uma aproximação de procedimentos de trabalho em proposta de linguagem bem distintas. Há no entanto diferenças em termos de velocidade e precisão das tarefas solicitadas à máquina, mas o tempo de dedicação ao filme cria novos caminhos.

Outro aspecto desta nova cena é o crescimento do papel da montagem na construção da linguagem do filme. Se em animação em ambientes virtuais pode-se prescindir da captação, quando temos imagens captadas estas podem ser manipuladas em praticamente todos os seus parâmetros de cor, luz, forma, etc. O laboratório perde sua função nos efeitos especiais. Se tomarmos como exemplo o cinema eletrônico, os efeitos de computação eram criados e desenvolvidos em computadores para posterior incorporação ao trabalho. Hoje tudo está no computador O filme de Godard O elogio do amor já citado acima modificou principalmente os parâmetros de cor. O que mais chama a atenção neste trabalho em relação ao uso do digital é a desnaturalização da paisagem proporcionada pela cor. Godard usa filme preto e branco e quando trabalha com fita digital mantém as imagens coloridas. A cor da paisagem de Godard só existe no filme não é um verde como o da natureza. A natureza de Godard é de um amarelo árido misturado com um certo roxo leve, puxado ligeiramente para o magenta. Jogar com o naturalismo e a encenação faz parte do filme. Ele aborda temas como o cinema, a guerra e a encenação de uma maneira geral. Em um jogo de naturalizar a encenação, Godard nos fazer crer que um teste de atores é uma situação que está acontecendo no filme. Por outro lado, o campo é desnaturalizado.

Em suma, a representação como um todo é colocada em questão. É sempre bom lembrar que o tratamento significante da cor foi usado em O mistério de Oberwald e em diversos filmes de Peter Greenaway o que muda hoje é que alternativas deste tipo estão disponíveis em escala comercial, são uma opção barata e o espectro de mudanças possíveis é bem maior. A gama de recursos disponíveis é mais ampla.

Na captação a cultura do digital, da pequena câmera cria o que estamos chamando de caneta digital. A câmera é usada como bloco de notas ela é um rascunho que pode virar matriz, que pode estar no produto final. É na hora de gravar o trabalho que ele é pensado. Isso não significa falta de reflexão anterior, mas o embate com o tema fornece ao realizador dados para a mudança do mesmo na hora da filmagem, principalmente em se tratando de trabalhos mais subjetivos ou de documentários.

Mudanças de andamento na captação sempre acontecem, costuma-se dizer que no audiovisual existem três trabalhos, o da idéia e roteiro, o da captação e o da montagem, ou seja em cada etapa de trabalho um novo filme vai se fazendo. Mas agora, a disponibilidade de tempo para filmar, a fita é mais barata e longa, e a praticidade proporcionada pelo tamanho da câmera, permite ao realizador uma agilidade maior e o confronto com o tema muitas vezes transforma-se em enredo.

É na hora de se fazer o trabalho que a estratégia de sua realização é elaborada. O filme August, dirigido por Avi Mograbi é um exemplo. Este trabalho é um documentário com trechos ficcionais. É a história de um diretor de cinema que considera o mês de agosto uma metáfora dá má sorte de Israel, ele decide fazer um documentário e se confrontar com o azar e a violência. Sua mulher, papel representado pelo próprio diretor, pensa diferente e conversa com ele algumas vezes. Um produtor, também Mograbi, cobra do diretor o elenco de seu próximo filme de ficção. As situações ficcionais são todas realizadas na sala da casa do diretor, testes com atores acontecem no mesmo lugar. A câmera é fixa em um tripé. A cena ficcional é utilizada como momento de reflexão sobre as imagens captadas, sobre as situações de violência a que estão submetidos o diretor e o povo de Israel, que é filmado em momentos de embate tornados corriqueiros nas ruas de Israel. Quando vai para rua, ele é questionado o tempo todo sobre o porque de estar fazendo imagens, para qual emissora de TV está fazendo o trabalho. Sua câmera é nervosa, é militante.

Nas reflexões de Mograbi colocadas no documentário são analisadas as dificuldades do documentarista. Ele sai às ruas com a câmera em busca de cenas de confronto, nada encontra. Em outro momento ele sem câmera nas ruas, perde uma situação importante aos objetivos de seu trabalho. “When I started filming, I thought I would shoot events, small and big, whose potential violence would materialize. But once you go to the street with an intention to film it the way you conceive it in your mind´s eyes, you find that it has a mind of its own” (13).

É a pulsão dos acontecimentos, a mente dos acontecimentos, para usar a expressão de Mograbi, que é revelada na escrita digital. Em certos aspectos aproxima-se da câmera jornalista, a imagem é mais instável, mais suja. Mas tanto nos aspectos formais do trabalho como um todo, quanto na insistência de manter planos longos, sem corte, incômodos, ele instaura outra situação, ele constrói outra linguagem.

O confronto com policiais ou passantes não é encenado, este é o ponto documentário do filme, em um momento sua câmera é atingida. Manter a cena no todo de sua duração parece dilatar o tempo do acontecimento. As situações ficam em suspenso. O desfecho da cena ganha em tensão pois a informalidade da câmera nos faz sentir que tudo pode acontecer a qualquer momento. A câmera de Mograbi é o típico caderno de notas. Ele anda pelas ruas fazendo anotações em fita digital para posterior ordenação do material.

Seu filme tem o frescor e a desordem de um caderno de notas. Frame do projeto Blue Desert de Éder Santos
Outro tipo de escrita digital é a de Éder Santos. Há cerca de dois anos atrás Éder ministrou uma oficina de vídeo no Festival de Inverno de Ouro Preto. Para produzir uma instalação com o grupo de alunos foram feitas imagens. Éder participava de todo o processo, tanto na concepção quanto na captação do material. Para fazer a vídeo instalação foram projetadas dentro em uma caverna pessoas se movimentando. As condições de luz da caverna eram poucas, a imagem ficou nebulosa, difícil de se identificar o que havia. Talvez a textura da caverna ajudava a se criar uma ambiência que lembrava a caverna primitiva. Éder gostou das imagens e as manteve ali à mão, o que significa dentro do seu G 4 portátil ou numa fita bem identificada. Daí, revendo a imagem, começou a ter outras idéias. A imagem suscitava uma situação possível de ser continuada.

Corta para Austrália.

Olhando o deserto na Austrália Éder têm a idéia de fazer um longa-metragem de ficção. Em sua história o personagem principal tem o sonho de conhecer o deserto. Como ele tem medo de ir ao deserto faz um robô que irá em seu lugar. O personagem passa a ver o mundo pelos olhos do robô e não consegue mais distinguir o que é uma experiência sua ou do robô. Uma das experiências do robô acontecerá em uma caverna, onde ele se encontrará com homens pré-históricos.

As imagens produzidas durante o Festival são chamadas a entrar na estória. Mas a estória ainda não existia, ainda não existe, é apenas uma sinopse, é apenas um indicativo de um futuro trabalho. Éder decide mandar sua idéia para o concurso de bolsas da Fundação Vitae, este concurso apóia o desenvolvimento de roteiros. Como as imagens da caverna já estão em seu computador, como as imagens já estão sendo trabalhadas, como elas serão incorporadas ao filme através da

transferência Éder decide entregar um projeto com as imagens montadas, ele entrega um vídeo em processo.
Considero este caso exemplar desta idéia de caneta digital. Você registra alguma situação ou evento sem muita expectativa sobre o mesmo.

E este, e alguma imagem que você faz, puxa uma associação e já é um outro projeto, uma outra idéia. O interessante neste caso é que a idéia vem de uma imagem em movimento, e já é parte do trabalho, principalmente em se tratando de criador como Éder que em toda sua trajetória nunca se apegou a padrões de qualidade de imagem pré-estabelecidos. Suas imagens têm uma plasticidade que dispensa a figurativização realista.

É do encontro com a imagem que surge o trabalho. A gênese dele é lúdica, é imagética, é resultado de uma aventurar do querer fazer, é resultado da facilidade de se ter uma câmera na mão. Originalmente há uma idéia na cabeça também. Mas a imagem se presta a outras idéias. Assim uma câmera na mão está não só a serviço de uma idéia na cabeça, mas posteriormente poderá suscitar outras idéias.
Os casos de Conrado Almada, Avi Mograbi e Éder Santos são exemplos diferentes de propostas de trabalho marcados pelas novas possibilidades de produção audiovisual da garagem, da caneta digital que imprime sua assinatura no trabalho juntamente com o diretor.

Referências Bibliográficas

Engeli, Maia. 2000. Digital Stories. The Poetics of Communication. Basel/Boston/ Berlin. Birkhäuser.
Lévy, Pierre. 1995.As tecnologias da inteligência. O futuro do pensamento na era da informática. 2 a ed. Tradução: Carlo Irineu da Costa. Rio de Janeiro. Editora 34.
Machado, Arlindo. 1990. A Arte do Vídeo. 2a ed. São Paulo: Brasiliense.
_________________ . 1993. Máquina e Imaginário: O desafio das poéticas tecnológicas. SP: Edusp.
Manovich, Lev. 2001. The Language of New Media. Cambridge, Massachusetts: MIT press.
Pires, Paulo Roberto. Idéia na cabeça, mouse na mão. Revista do Centro Cultural Banco do Brasil. Ano 7. número 76. abril 2002.
Rees, A.L. 1999. A history of experimental film and video. From the canonical Avant-Garde to Contemporary British Practice. London: British Film Institute.
Weibel, Peter. 1984. “On the History and Aesthetics of the Digital Image”. In: Druckrey, Timothy. 1999. Ars Electronica. Facing the Future. A Survey of Two Decades. Massachusetts and London: MIT press.
Revista de Cinema – Ano II, no 23. Março de 2002. Alex Sernambi.
Revista Sinopse, no 8, Ano 4, abril de 2002.

www.rhizome.org

 

 

 

 

ARQUIVO RIZOMA

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Rizoma/Câmera olho (PDF)

Mas uma reunião de textos,ensaios,teses,matérias, traduzidas por Ricardo Rosas e seus colaboradores, do site Rizoma, uma dos mais emblemáticos sítios da história da internet brasileira.

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RIZOMA - INTERVENÇÕES

 

Reunião de textos traduzidos e escritos por Ricardo Rosas na sessão “Intervenções” do clássico e já desativado site, um dos mais completos e undergrounds da rede. 

 

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(INS)URGÊNCIA

Ricardo Rosas

 

 

Para Graziela Kunsch

Há quase meio século que se propala a morte da arte. Tal “autópsia” já teria sido dada por vários movimentos – artísticos, por contraditório que isso possa parecer – que migraram de códigos e suportes, fossem eles para a “vida”, como o fizeram situacionistas, fluxus e adeptos do happening (como antes já o haviam feito os surrealistas), fossem eles para a cultura de massas ou suportes outros que não os tradicionais nas belas-artes, conforme os padrões do século XIX. Que isso fosse um esgotamento de linguagem, como a crise da expressão no século XX pareceu transparecer, ou um resultado do estupor diante das desgraças da segunda grande guerra, de uma forma ou de outra se conectou a impossibilidade de comunicação à “morte da arte”.

Em que pesem todos os intermináveis debates em torno do tema, a sociedade ainda não percebeu esta morte. Nenhum luto, nenhum grito metafísico sobre um cadáver tão pomposo e brilhante, com tantos séculos de uma história tão colorida, até por que seus restos tremulantes – assim como os vermes a corroer-lhe as vísceras – bem que lhe tomaram o lugar central em todos os lugares onde sua excelência costumava aparecer. Implodidas e desfiguradas, a pintura e a escultura se reconfiguram em fotografias, fragmentos, instalações, performances, objetos, vídeos, compostos multimídia. Que tal migração de códigos e símbolos para outros suportes seja em si um sinal de esgotamento de uma linguagem não nos diz tanto a respeito dessa suposta morte, mesmo por que, desde Duchamp, por exemplo, pode-se passar a ver arte num urinol, e daí por diante, em caixas de sabão em pó, etc. A experimentação, esse cerne da arte no século XX, e herança ainda fortemente presente nos dias de hoje, fundamentou toda uma nova configuração do que é arte, abrindo novos territórios de exploração. Mas não só: como nos diz Lev Manovich em “Avantgarde as Software” (“Vanguarda como Software”) (1), os próprios procedimentos da vanguarda viraram hoje a linguagem corrente das novas mídias, ou seja, dos programas

de computador: colagem, justaposição, entre outras técnicas, fazem agora parte de um dialeto corrente na práxis diária de qualquer usuário de computador caseiro. Fecha-se, pois, um ciclo: mesmo a migração de códigos para outros suportes se esgota na incorporação de procedimentos experimentais pelas novas mídias criadas pela tecnologia. O que temos, então? Banalização dos procedimentos, da feitura, ou novamente: morte da arte? Não é a intenção aqui ser coveiro de uma profissão tão “nobre” como a do artista, até por conta da sociedade ainda venerar esse fantasma (ou zumbi, alma penada) com as cerimônias de um rito transcendental, equiparando a arte à religião. Assim, não esqueceríamos aqui as gigantescas “peregrinações” de público a grandes exposições retrospectivas como as dos impressionistas, as de Dali, entre outros, ou o zelo ou aura que se dá ao direito autoral ou ao “gênio” que criou tal obra, etc. Não seria demais, então invocar, numa pequena provocação, o famoso dictum de Nietszche de que “Deus está morto”, senão que para fazer aqui um pequeno adendo, pois se Deus morreu no século XIX, a arte foi assassinada no século XX.

Que tal morte, como já dissemos, tenha passado desapercebida pela sociedade, a ponto de esta ainda a cultuar um zumbi como um deus vivo, não é nada estranho numa época em que a imagem (ou o virtual, o “simulacro” como dizem os pós-modernos) parece haver substituído a realidade. E digo “parece” por que mesmo isso é só uma aparência, e por que já nesse começo de século XXI algumas máscaras começaram a cair. Mas como assim? Não temos cada vez mais “artistas” ? Não é pujante um mercado de artes que parece mais vivo que nunca, nos cadernos culturais dos jornais e revistas, nas cada vez mais numerosas exposições, bienais, e onde tudo parece correr tão bem, tão avassaladoramente normal? É que a aparente vitalidade da arte atual esconde um profundo esgotamento que não se limita à migração de códigos já plenamente digeridos, mas que abarca igualmente o estado “em suspenso” que ela mesma se encontra hoje, sua flutuação na superfície sem fundo de um hedonismo cínico, à parte qualquer idealismo, ética ou relação com a realidade mais próxima. Quando mesmo um mínimo apelo metafísico, quando mesmo qualquer sinal de angústia que traduza a turbulência de nossa época (a qual se torna cada vez mais impossível não enxergar), és umariamente omitido, é por que algo de podre está no ar, mesmo que evitemos a todo custo sentir o cheiro. Vivemos talvez uma época na arte semelhante às vésperas do 11 de setembro americano.

Por outro lado, os gestos radicais da arte parecem ter sido absolutamente cooptados. Se entendemos a lógica mais visceral do capitalismo contemporâneo, mesmo os grandes rebeldes – por rebeldes entenda-se aqueles que violaram/transgrediram os códigos correntes dentro de suas áreas – já foram devidamente absorvidos por um mecanismo que até se dá ao luxo de criar seus próprios oponentes. Os situacionistas tinham uma expressão para isto: eles a chamavam recuperação. O mercado recupera mesmo aqueles que o desafiam dentro de suas diretrizes, e, aqui, morre-se por excesso, repetição, tautologia, redundância, daí a impossibilidade de uma arte contestatória dentro dos cânones conhecidos, daí a morte por prazo de validade de um “realismo socialista”, bem como da arte “conteudística” e formalista em geral, pois também ela já tem o seu nicho na parede ou nos displays das grandes galerias.

Se quisermos, pois, radicalizar totalmente no tom niilista, basta queentendamos que a grande morte aqui descrita não é tanto da própria arte (este já é um cadáver velho, de qualquer forma) mas da própria história da arte. Sim, pois numa paisagem real (ou virtual?) onde tudo já está programado, graficamente estudado, categorizado em dados estatísticos, contabilizado e adequado à eficácia máxima de um sistema que se promete  a perfeição do pragmatismo mercantilista, desaparece a subjetividade, e só podemos separar a sucessão maquinal de “tendências” e “movimentos” já plenamente rotulados com seus códigos de barras e prazo de validade na etiqueta.

 

Exagero? Ficção? “Bem vindo ao deserto do real” (2). Assim, como reagir à crescente normatização de tudo, à catalogação de todos os desvios, ao assassinato da arte e sua história? Não espere aqui uma resposta consoladora, conquanto não propomos resposta alguma, se não que vislumbres de outras paisagens, quem sabe menos, ou mais, apocalípticas.

Bem vindos, pois, ao deserto do real. Não é preciso muito esforço para se dar conta de que estamos atualmente num estado de guerra civil planetária. Paranóias de vigilância, conflitos urbanos, catástrofes ecológicas a curto prazo, guerras preventivas, ameaças aos direitos civis, fundamentalismos, racismos, entre tantos outros sintomas, revelam vírus incubados prontos para liberar erupções de pânico coletivo ou manipulação por parte de poderes inescrupulosos, prontos para exercer uma força belicosa à custa de milhares, quiçá milhões, de vidas. A própria economia, em sua flutuação turbulenta, nos fornece uma imagem bem próxima de tempos tão incertos.

Se estamos ou não frente à barbárie, só o futuro dirá, mas os sinais não são nada confortantes. Pode-se, no entanto, fechar os olhos (tome a pílula azul...), assistir aos noticiários e a programação da TV para se convencer de que tudo ainda está bem, afinal.

E onde entra a arte nisso tudo? Onde entra o bebê natimorto da subjetividade em tempos de máquinas assassinas à procura de um alvo? Um dos riscos de nossa época, bem o disse Franco Berardi (Bifo), num texto muito esclarecedor, “Panic, War and Semio-Kapital” (Pânico, Guerra e Semio-Kapital) (3), é a absoluta militarização do trabalho mental (da cultura, do trabalho imaterial, etc.), coisa que já podemos observar “sutilmente” nos filmes de Hollywood ou no uso dos jornalistas “embutidos” durante a invasão do Iraque.

Por outro lado, um episódio significativo dos prelúdios da guerra se deu quando do anúncio do início da invasão do Iraque, no saguão das Nações Unidas, quando se pediu a retirada do Guernica, de Picasso, do fundo de onde Colin Powell anunciaria o ataque.

Até que ponto a arte é realmente neutra, como muitos podem pensar? Frente a uma nada hipotética catástrofe “apocalíptica”, será tão gratuito se insurgir contra este estado de coisas? Não será maior a urgência frente a todos os horrores que podemos ter pela frente? Nos últimos anos, contra todos os vaticínios da pós-modernidade (definitivamente enterrada, por sinal, após o 11 de setembro), vimos o ressurgir de um impulso utópico, fosse em movimentos de protestos nas ruas (Seattle, Gênova, Praga, etc.),

fosse em ações artísticas de viés ativista que desafiavam as lógicas usuais da produção de arte. Essa insurgência artística viola códigos de arte, não apenas, como faziam seus antecessores, por uma migração de linguagem para outros suportes, mas através de ações de pura desobediência civil: de vandalismo da cultura massificada da publicidade, de signos institucionais da cultura ou da arte estabelecida; da sabotagem; da prática indiscriminada do plágio, da dissolução da autoria em nomes coletivos (múltiplos); do boicote ao mercado através de “greves de arte”; e até, numa recuperação de hábitos tipicamente sessentistas, rompimentos absolutos de barreiras entre o artista e o público numa inserção total (algumas vezes desapercebida) no cotidiano. Que muitas dessas ações se confundam com ativismo, na sua acepção mais literal, não é de forma alguma gratuito, mas tampouco serve como baliza para definições etiquetáveis a serem postas nas prateleiras do supermercado das artes. Por que é justamente contra ele e contra essa lógica mercantilista que tais ações se voltam, daí a semelhança desses “agentes da subversão” com seus parentes nas ruas ou no ciberespaço: os anônimos pixadores ou os hackers, muito mais do que com o “gênio” rebelde romântico.

Sinais de um tempo incerto, erupções agressivas como essas efetuam um combate assimétrico contra o monólito de um mercado que se quer “arte” quando representa apenas a ilusão de um cadáver há tempos já enterrado. Sob esta ótica, talvez possamos analisar com outros olhos a polêmica visão de Stockhausen sobre os atentados de 11 de setembro como a “maior obra de arte que já existiu”, ainda que nada os justifique.

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PLANFETAGEM SUBLIMINAR

Estamos em Território Inimigo & o Inimigo está em nós. A primeira Grande Batalha contra o Império deve se dar dentro de Nossas Cabeças.

Libertar nossa imaginação. Poderosos Feitiços Publicitários iludem nossos Desejos mais Puros, Belos & Loucos. Mau Olhado Policial que aprisiona nossa Espontaneidade Selvagem. Engodos Geopolíticos, Castração Gramatical contendo nossa linguagem transgressora.

As raízes do Poder Total do Império estão em nossa psique e regem nosso cotidiano.

O Assustador Buraco Negro do Poder que tudo absorve & que tudo subverte & que lucra zilhões com a revolta dos Pobres Formigomens, tristes Ibus declamando discursos libertários para um Céu de Concreto.

Os Protestos & Discursos não devem mais ser Espalhafatosos & Coniventes com a lógica do Espetáculo & da Mídia.

Devem ser em Silêncio & Invisíveis: SUBLIMINARES.

Uma Terrível Conspiração agindo no subconsciente das pessoas.

O Novo Ativismo Global encontra-se num beco sem saída: A "Geração de Seattle" encontra-se presa à sua própria mitologia. Os protestos contra a guerra não deram em nada. Os tanques nas avenidas de Bagdá são um Triste Retrato de uma derrota precoce.

Precisamos de Novas Táticas. Teatro Secreto. Loucos Subversivos agindo na calada da noite. Vândalos & Bárbaros criando Novas Situações que arrebentem as correntes da Realidade Consensual.

Panfletagem Aleatória despertando Estranhos Atratores numa caótica sociedade fragmentada.

"Tornai-vos Invisíveis Nada é Real-----Tudo é Permitido Bárbaros Invisíveis que Nada Respeitam Vândalos que fodem com o Cotidiano (mas que devem, impreterivelmente, Gozar Dentro)"

Comícios em forma de Jogos Secretos. (Experimente fazer um comício em que as pessoas nem desconfiem tratar-se de um comício: PANFLETAGEM SUBLIMINAR)

Terrorismo Postal & Sabotagem Ideológica (Santo Hakim), mas lembre-se que a Segunda Grande Batalha se dá no campo da Semântica Corrompida. Aproveite que o Demônio está embrigado com seu Vinho Do Poder & que os Magos não estão do lado do Império.

Faça seu Ativismo Secreto & suas Loucas Conspirações e no mundo real: seja um Delinquente, Inconsequente & Demente.

Delinquente (por causa do estupro do espaço)----Inconsequente (por causa do estupro do tempo)----Delinquente (por causa do estupro da linguagem).

Panfletagem Subliminar Já.

Fontes : Centro de Mídia Independente (http://www.midiaindependente.org/).

Deliquentes de Curitiba (http://www.delinquente.blogger.com.br/).

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A NEUROECONOMIA

De: Robert Anton Wilson

A sociedade deriva do sexo, das relações reprodutivas. Enquanto unidades de trabalho, os primeiros bandos tribais humanos mantiveram-se unidos pelos laços entre casais e grupos mamíferos (as emoções impressas de afeição e confiança). No centro, o eixo central, encontrava-se a ternura orgásmica – ato partilhado, no acasalamento, do amor genital. Dele irradiou a ternura “sublimada” da relação entre pai e filho, irmão e irmã, e tios, tias e avós, toda a “família alargada”, ou bando caçador/coletor de alimentos. O Estado conquistador, e a subseqüente fissão da sociedade em classes distintas de privilegiados e carentes, criou a pobreza. Enquanto instituição humana, a pobreza deriva da conquista, da formação de governos (o bando guerreiro invasor que ficava para reger as suas conquistas) e da instituição de “leis” perpetuando a divisão classista entre Invasores e Invadidos. Como qualquer outro primata, o ser humano contém circuitos neurogenéticos prontos para serem impressos por laços de casal e laços de bando. O objetivo evolucionário destes laços continua a ser classicamente mamífero: assegurar a biossobrevivência e o status do bando, além de programar a maioria das sementes com os comportamentos heterossexuais-reprodutivos necessários à sobrevivência do bando, o que assegura por sua vez a biossobrevivência das gerações futuras. A ascensão do Estado conquistador, o Estado feudal, e eventualmente do Estado capitalista moderno, minou e subverteu progressivamente os laços tribais de bando (“a família alargada”). Na nação capitalista mais avançada, os EUA, restam muito poucos destes laços tribais. Muito poucos cidadãos americanos se deterão para dar boléias ou esmolas aos pobres, não confiando sequer nos vizinhos. A maioria nem sequer conhece os vizinhos. Os comportamentos normais de bando, como a confiança, a solidariedade, a afeição, etc., passíveis ainda de serem encontrados nas nações feudais, encontram-se aqui atrofiados. A raiz das célebres “anomias”, “ansiedades”, “alienações”, etc., da sociedade capitalista encontra-se nesta ausência de normais laços de bando. Falando em termos etológicos, os circuitos onde normalmente são impressos os laços de bando sobrevivem ainda. (Poderíamos exprimir o mesmo pensamento em linguagem psicológica dizendo que a necessidade de assegurar a biossobrevivência se mantém ainda). Esta constante mamífera deve ser satisfeita, e numa sociedade abstrata essa satisfação torna-se também abstrata. Na sociedade capitalista, o dinheiro de papel torna-se a impressão da biossobrevivência. William S. Burroughs comparou o capitalismo ao vício da heroína, assinalando os terríveis paralelos: o junkie precisa de doses regulares; o cidadão capitalista precisa igualmente de receber injeções regulares de dinheiro. Se não tiver droga, o viciado transforma-se num feixe espasmódico de ansiedades; se não tiver dinheiro, o cidadão capitalista atravessa um trauma de carência em tudo semelhante. Quando a droga escasseia, os junkies comportam-se de forma desesperada, chegando ao ponto de roubar e mesmo matar. Se o dinheiro escasseia, o cidadão capitalista também é capaz de roubar e matar. Segundo o dr. Timothy Leary, as drogas opiáceas funcionam como neurotransmissores do circuito da biossobrevivência, isto é, ativam as redes neuronais relacionadas com os laços mãe-filho. (Em termos de psicologia freudiana pré-neurológica, o junkie regressa ao êxtase infantil no regaço da Mãe Ópio). Numa sociedade desprovida dos normais laços mamíferos de bando, o dinheiro é sujeito a uma impressão semelhante, através do condicionamento, sobre os reflexos infantis, de uma série de associações aprendidas. O cidadão capitalista aprende neurologicamente que dinheiro equivale a segurança e falta de dinheiro equivale a insegurança. Muito cedo na evolução hominídea, a ansiedade da separação infantil (o medo de perder a Mãe toda-importante) generalizou-se à ansiedade da separação tribal. Quem fosse expulso da tribo por comportamento delinqüente ou anti-social experimentava verdadeira ansiedade de biossobrevivência. (Em condições primitivas, uma tribo possui uma capacidade de sobrevivência muito superior à de um indivíduo só. À época, o ostracismo significava geralmente a morte, assim como o ostracismo da mãe pode significar a morte da criança.) Já que, na sociedade capitalista, o dinheiro substituiu a tribo, a maioria dos cidadãos imprimiu no dinheiro as emoções mamíferas tradicionalmente associadas aos laços de sobrevivência filho-mãe e dos bandos individuais. Esta impressão é mantida por associações condicionadas criadas por experiências de privação real. Nas sociedades capitalistas, antes de surgir a segurança social as pessoas morriam mesmo, e em grande número, por carência de dinheiro; ainda hoje isso sucede ocasionalmente entre os muito ignorantes, os muito tímidos ou os muito velhos. (Por exemplo, há alguns anos, um casal idoso da cidade de Buffalo morreu congelado no mês de janeiro, quando a companhia local lhes corou o aquecimento por falta de pagamento da conta de eletricidade.) A observação, que fazem os europeus, de que os americanos são “loucos por dinheiro” significa simplesmente que a abstração capitalista e o declínio da tribo se encontram mais avançados aqui do que nos estados capitalistas europeus. Carente de dinheiro, o americano vagueia como um lunático possesso. A “ansiedade”, a “anomia”, a “alienação”, etc., vão crescendo exponencialmente, reforçadas por reais privações de segurança. Nas sociedades menos abstratas, os pobres partilham os laços de bando e “amam-se” uns aos outros (a nível de aldeia). Carentes de quaisquer laços de bando, e viciados apenas em dinheiro, os americanos pobres odeiam-se uns aos outros. Isto explica a observação paradoxal, que muitos comentaristas fizeram, de como nas sociedades tradicionais a pobreza conserva ainda a sua dignidade e mesmo algum orgulho, mas surge na América como desonrosa e vergonhosa. Na realidade, os americanos pobres não se odeiam apenas uns aos outros; freqüentemente, e talvez em geral, eles odeiam-se a si próprios. Esses fatos da neuroeconomia encontram-se de tal forma carregados de dor e embaraço que a maioria dos americanos se recusa pura e simplesmente a discuti-los. O puritanismo sexual do século XIX transformou-se no puritanismo monetário. Pelo menos entre o terço mais avant da população, as pessoas conseguem falar muito explicitamente sobre as vertentes fetichistas das suas impressões sexuais (“Sinto-me pleno quando uso a roupa interior da minha mulher”, ou coisas do gênero), mas uma fraqueza equivalente sobre as nossas necessidades monetárias faz gelar a conversa, podendo mesmo esvaziar a sala. Por detrás do embaraço e dor superficiais encontra-se o terror mamífero máximo: a ansiedade da biossobrevivência. A mobilidade das sociedades modernas faz aumentar ainda mais esta síndrome de ansiedade monetária. Durante a depressão dos anos 30, por exemplo, muitas mercearias e outras “lojas de esquina” permitiram aos seus clientes a acumulação de grandes contas, por vezes durante meses a fio. Este procedimento baseava-se nos últimos farrapos dos tradicionais laços tribais e no fato de, nessa altura, há 40 anos, quase toda a gente das mesmas redondezas se conhecer. Hoje isso não aconteceria. Vivemos, como diz um romance, “num mundo cheio de estranhos”. No primeiro capítulo de The Confidence Man, Melville contrasta o “fanático religioso” que carrega um cartaz dizendo “AMAI-VOS UNS AOS OUTROS” comos comerciantes cujos avisos dizem “NÃO FAÇO FIADO”. A idéia desta ironia era fazer-nos refletir sobre a inquieta mistura de cristianismo e capitalismo na América do século XIX – cristianismo esse que, como o budismo e as outras religiões pós-urbanas, parece ser em grande medida uma tentativa, a nível místico, de recriação dos laços tribais no seio da era “civilizada” (isto é, imperialista). A segurança social representa a tentativa de falsificação desses laços por parte do Estado (de forma mesquinha e paranóica, de acordo com o espírito da lei capitalista). O totalitarismo surge como a erupção, possuída de fúria assassina, da mesma tentativa de converter o estado num nexus tribal de confiança mútua e apoio à biossobrevivência. Quando a filosofia libertária surgiu na América, ela representava duas tendências principais, que os libertários modernos parecem ter esquecido – imprudentemente, caso se provar a justeza da análise acima feita. Refiro-me à ênfase na associação voluntária – a retribalização a um nível superior, através de objetivos evolucionários partilhados – e nas moedas alternativas. As associações voluntárias, ou comunas, desprovidas de moeda alternativa são rapidamente absorvidas pelo nexus da moeda capitalista. As associações voluntárias dispondo de moeda alternativa, abertamente declarada, são empurradas para os tribunais e destruídas. É possível que, tal como acontece em Illuminatus!, existam realmente associações voluntárias usando moedas secretas ou dissimuladas, a julgar por indícios ou códigos em algumas publicações libertárias de direita. Nas condições presentes, nenhuma forma de libertarianismo ou anarquismo (incluindo o anarco-capitalismo e o anarco-comunismo) pode competir eficazmente com o estado do bem estar social (welfare state) ou o totalitarismo. As práticas atuais do bem estar social resultaram de 70 anos de lutas entre liberais e conservadores, tendo estes últimos vencido a maioria das batalhas. O sistema funciona de modo a fazer crescer a síndrome do vício. O desempregado recebe uma pequena dose de dinheiro no princípio do mês, muito bem calculada para sustentar um averento extremamente frugal até por volta do dia 10 desse mês. Mediante a dura experiência, o beneficiário do bem estar social aprende a fazer render a dose até o dia 15, ou talvez mesmo até o dia 20. O resto do mês é passado sofrendo de aguda ansiedade de biossobrevivência. Como qualquer traficante ou condicionador comportamental sabe, este período de privação é que sustenta o ciclo todo. No primeiro dia do mês seguinte vem outra dose de dinheiro, e todo o drama recomeça. O rol de beneficiários do desemprego não pára de crescer, já que – apesar da maior redundância e ineficácia – a tendência do industrialismo continua a ser, como diz Buckminster Fuller, fazer-mais-com-menos e a tudo-tornar-efêmero (omni-ephemerize,[2]). A cada nova década, haverá cada vez menos empregos e cada vez mais pessoas dependentes do bem estar social. (Já hoje, 0,5 por cento da população detém setenta por cento da riqueza, deixando os outros 99,5 por cento para competirem violentamente pelo restante). O resultado final poderá muito bem ser uma sociedade totalmente condicionada, motivada apenas pelo vício neuro-químico do dinheiro. Para medir o seu progresso em direção a este estado, tente o leitor imaginar vividamente o que faria se amanhã todo o seu dinheiro e fontes de rendimento desaparecessem. É importante termos bem presente que estamos aqui a discutir comportamentos mamíferos tradicionais. Em pesquisas recentes, alguns chimpanzés foram ensinados a usar dinheiro. Indicam os relatórios que eles desenvolveram atitudes “americanas” normais para com esses ícones misteriosamente poderosos. A Pirâmide dos Illuminati, que vem impressa nas notas de um dólar, e similares emblemas “mágicos”, como a Fleur de Lys, a suástica, a águia bicéfala, estrelas, luas, sóis, etc., com que outras nações acharam por bem decorar as suas notas e documentos de estado, são intrínsecos à “fantasmagoria” do monopólio que o Estado detém sobre o maná, ou energia psíquica. Temos aqui dois pedaços de papel verde; um é dinheiro, o outro não. A diferença é o primeiro ter sido “abençoado” pelos feiticeiros do tesouro. O trabalhador capitalista vive num estado de ansiedade perpétua, em tudo semelhante ao do viciado em opiáceos. Originalmente, a segurança da biossobrevivência, a neuroquímica da sensação de segurança, encontra-se sempre ligada a um poder externo. Esta cadeia condicionada dinheiro equivale a segurança, falta de dinheiro equivale a terror é reforçada sempre que vemos alguém ser “despedido” ou vivendo na miséria. Psicologicamente, este estado pode se caracterizar como paranóia clínica de baixo grau. Politicamente, a manifestação deste desequilíbrio neuroquímico é conhecida por Fascismo: a mentalidade Archie Bunker(3)/Arnold Schickelgruber(4)/Richard Nixon. Como diz Leary, “A nossa vida social é agora dominada por restrições que o medo e a raiva impõem à liberdade (...). O medo e a violência restritiva podem tornar-se prazeres viciantes, reforçados por dirigentes esquizofrênicos e um sistema econômico que depende da restrição da liberdade, da produção de medo e do incitamento ao comportamento violento”. Na metáfora perfeita de Desmond Morris, o macaco nu comporta-se tal qual um animal de zoológico: a essência da experiência da jaula é o desespero. No nosso caso, as grades da jaula são as intangíveis regras impressas no jogo: os “grilhões forjados pela mente” de Blake. Somos literalmente o ceguinho que está a ser roubado. Abandonamos literalmente os nossos sentidos. O ícone incondicional, o dinheiro-símbolo, controla totalmente o nosso bem estar mental. Era aparentemente isto o que Norman O. Brown tentava explicar nas suas obras oculto-freudianas sobre a destruição da nossa “natureza polimorfa” (o êxtase natural do corpo) no processo de condicionamento do sexo sublimado (os laços de bando) em jogos sociais como o dinheiro. A Ressurreição do Corpo prevista por Brown só poderá acontecer através da mutação neurossomática, ou, como lhe chama Leary, engenharia hedônica. Historicamente, os únicos grupos que lograram libertar-se efetivamente da ansiedade do jogo social foram: 1) as aristocracias absolutamente seguras, livres para explorar os vários prazeres “mentais” e “físicos”; e 2) as comunas de pobreza voluntária, uma forma de retribalização alcançada através da pura força de vontade. À semelhança dos outros idealistas de Esquerda e de Direita, os libertários sofrem geralmente de uma dolorosa percepção do horrendo fosso que separa os seus objetivos evolucionários da presente e triste realidade. Esta sensação complica enormemente a resolução da sua própria síndrome de ansiedade monetária. Como resultado, virtualmente todas essas pessoas sentem uma culpa intensa relativa ao modo como adquirem o dinheiro necessário para sobreviver no mundo de macacos domesticados que nos rodeia. “Ele se vendeu”, “Ela se vendeu”, “Eu me vendi”, são acusações ouvidas diariamente em todas os grupos idealistas. Qualquer processo de “fazer dinheiro” expõe-nos automaticamente às vibrações culpabilizantes de uma das facções, da mesma forma que, paradoxalmente, nos livra de mais vibrações culpabilizantes oriundas da outra facção. O Catch-22 (5), a Ligação Dupla, O Princípio SNAFU (6), etc. não passam de extensões da ratoeira neuroeconômica básica: Não É Possível Viver Sem Dinheiro. Como concluiu Joseph Labadie, “A pobreza transforma-nos a todos em covardes”. Em última análise, existe um certo prazer em suportar a pobreza. É como o prazer de sobreviver ao desgosto e luto causados pela morte de um ente querido; o przer que sentia Hemingway em manter-se firme e continuar a disparar sobre o leão que carregava; o przer que sente o santo em perdoar aos seus perseguidores. Não se trata de masoquismo mas sim de orgulho: fui mais forte do julgava possível. “Não chorei nem desatei aos gritos”. Foi esta a alegria sentida por Nietszche e Gurdjieff ao ignorarem as suas doenças dolorosas para só escreverem sobre os estados “despertos”, ultrapassando todos os laços e emoções. A paranóia direitista sobre o dinheiro de papel (as várias teorias conspiratórias sobre a manipulação da oferta e a retirada de moeda) será sempre epidêmica nas sociedades capitalistas. Os junkies nutrem mitos do gênero sobre os traficantes. São alimentos autênticos, roupas autênticas e abrigos autênticos que são ameaçados quando o dinheiro é suprimido, ainda que por pouco tempo, assim como é autêntica a privação que ocorre quando o dinheiro é suprimido durante qualquer período de tempo. O macaco domesticado é apanhado num jogo de símbolos mentais, e a armadilha é mortal Existe uma espécie de prazer masoquista em analisar um assunto doloroso em profundidade, em todas as ramificações e complexidades dos seus labirínticos tormentos. Existe algo deste gênero subjacente à “objetividade” de Marx, Veblen, Freud, Brooks, Adams. Estes autores parecem querer assegurar-nos, e a si próprios também, que “Por pior que a coisa seja, pelo menos conseguimos enfrenta-la sem gritar”. “Só aqueles que beberam da mesma taça nos conhecem”, disse Solzhenitsyn. Referia-se à prisão e não à pobreza, mas as duas experiências assemelham-se enquanto castigos tradicionais para a dissidência. Enchemo-nos de orgulho por havermos conseguido suportá-los, caso consigamos sobreviver. Uma crença muito difundida sugere que a contracultura dos anos 60 foi espancada até a morte pelos bastões da polícia, rusgas antidroga e outros tipos de violência direta. A minha impressão é que a deixaram simplesmente morrer de fome. O fluxo de dinheiro foi cortado e, após privações suficientes, os sobreviventes treparam no primeiro salva-vidas capitalista que passou por perto. Jack London escreveu que o capitalismo tem o seu próprio céu (a riqueza) e o seu próprio inferno (a pobreza). “E o inferno é bem verdadeiro”, escreveu, baseando-se na sua amarga experiência pessoal. Se, na melhor das hipóteses, a paternidade é uma tarefa problemática, então no capitalismo ela se torna um trabalho de herói. Atualmente, quando o fluxo de dinheiro é cortado, o pai de família americano experimenta ansiedade múltipla: medo por si e medo pelos que o amam e nele confiam. Só o capitão de um navio que naufraga conhece esta vertigem, esta chaga. Sobreviver ao terror constitui a essência da verdadeira Iniciação. Porque os que vivem mais felizes são os que mais perdoaram e, como disse Nietszche, aquilo que não me mata, me torna mais forte. Publicado originalmente no boletim No Governor. 1. Este texto faz parte da coletânea de artigos reunida sob o título de The Illuminati Papers, tradução portuguesa: O livro dos Ilumunati, ed. Via Optima, de onde este foi retirado. R.A.W. assina aqui como Hagbard Celine. O capitão Hagbard Celine, para quem não sabe, é um personagem fictício dos romances da trilogia Illuminatus!, de Robert Anton Wilson e Robert Shea. Ele luta contra os Illuminati com seu submarino dourado. É uma espécie de Capitão Nemo discordiano e filósofo anarquista (Nota do Rizoma). 2. Neologismo de Buckminster Fuller (N. do Rizoma). 3. Archie Bunker é um famoso personagem conservador da sitcom americana All in the Family (N. do Rizoma). 4. Arnold Schickelgruber é um trocadilho com o nome do ator Arnold Schwarzenegger e o verdadeiro nome de Hitler, Adolf Schickelburger Hiedler (N. do Trad.). 5. Termo militar, nos EUA, cujo significado básico é: se há uma regra, não importa o que seja essa regra, há sempre uma exceção para ela. É uma espécie de misterioso mecanismo regulador que forma, em essência, um argumento circular (N. do Rizoma). 5. SNAFU é o acrônimo de Situation Normal All Fucked Up (Situação Normal Está Tudo Fodido), aludindo a uma situação de confusão e desorganização provocada por excesso de regulamentações e rotinas. (N. do Rizoma).Tradução de Luís Torres Fontes

Fonte: O livro dos Iluminati, Ed. Via Optima, Porto, 1999.

Arquivo Rozoma.net

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A ARTE DE ROUBAR

Para os proprietários de centros comerciais e seus agentes de segurança, eles são uns simples ladrões. Para eles mesmos, são um grupo artístico que intervém na realidade mediante a promoção e aplicação de técnicas de roubo. Chamam-se Yomango. Garotos que garantem não incitar ninguém a encher a geladeira na cara lisa, mas sim dar conteúdo político e artístico a atos dispersos que ocorrem diariamente neste grande centro comercial em que se converteu nossa vida.
Eles estão a caminho de se converterem no inimigo número um dos seguranças de lojas mas, reunidos em uma confortável mesa na varanda do apartamento de um dos membros, Yomango parece mais um foro de debates universitário que um grupo de delinqüentes.
Espírito iconoclasta, formação artística, consciência política e muito senso de humor parecem ser seus pontos de apoio. “Não fazemos apologia do roubo – afirma Jordi, um dos líderes do grupo -, o que fazemos é investigar e divulgar um estado de coisas. Há informações curiosas, como a que oferece uma das grandes marcas de dispositivos de segurança, que diz que 30 por cento dos roubos em supermercados ocorrem por parte dos próprios empregados, uns 24 por cento por parte dos clientes e o resto por distribuidores e perdas. Isto foge do típico malandro ladrão, que parece ser, no final das contas, o que menos rouba”. Eles definem suas ações como uma provocação artística. Sua origem está no desencanto que sentem pela luta anti-globalização, à qual criticam por que para combater problemas no século XXI recorrem a esquemas do XIX. “Yomango surge depois da ressaca das grandes concentrações anti-globalização de Gênova ou Praga – comenta Daniel -. Nos perguntamos o que acontece depois de tudo isto. Mudamos de direção e, em vez de basear nossa estratégia em grandes manifestações, decidimos nos voltar para um resposta cotidiana, uma desobediência civil mais próxima e muito mais prática que ir a uma capital européia na qual te chutem o traseiro. Daí surgiu a idéia do dinheiro grátis, e claro, dinheiro grátis é roubar, “mangar” (1); que é uma prática constante e que muita gente tende a fazer em supermercados. De um ideário tão particular vem o nome do grupo: Yomango.
Estes jovens têm como ponto de conexão sua cumplicidade com o centro okupado Laboratório 3, no bairro madrileno de Lavapiés, ainda ativo hoje mas na expectativa de um iminente despejo. Em seu projeto utilizam iconografia maoísta e a misturam com conhecidos slogans publicitários ou personagens contemporâneos como a atriz Winona Ryder, “mangante” ilustre (e convicta) em lojas de luxo de Beverly Hills. “Alguns de nós vêm da arte política – continua Jordi -, e estamos fartos de inventar coisas e ver que duas semanas depois a publicidade se apropria delas. Desenhamos alguns trajes para ir a uma manifestação para batalhar com a polícia, chamados Pret Art Revolter, e em duas semanas a bienal de Turim nos chamou para mostrá-los em uma passarela. É uma loucura. Dissemos a eles que iríamos apresentar algo nessa linha, mas mais cotidiano, e disseram para irmos em frente, e nos puseram na sede central do recinto. Mas quando se deram conta de que era Yomango o que apresentávamos, nos expulsaram a pontapés. Percebemos que havíamos encontrado algo que nem sequer o mundo da arte, que é um grande deglutidor de diferenças, havia podido engolir”.
Estilo de vida
Eles definem como um dos acertos de Yomango incorporar as técnicas do capitalismo à sua luta, mas evitando sua reciclagem pelas grandes corporações. “O passo seguinte foi criar uma anti-marca, que é Yomango, e depois associa-la a um estilo de vida, como fazem as marcas de verdade. Por que está claro que fumar uma determinada marca de cigarro já não significa apenas isso, mas algo parecido com calvagar numa pradaria”. O estilo de vida Yomango se baseia em descobrir “que qualquer ação política, se você deseja que seja constante, deve ser gozosa, porque o capitalismo já amarga bastante a nossa vida para que tenhamos que amarga-la por nossa conta”. Daí que também tenham apadrinhado a iniciativa da SCCPP, sigla de Sabotage Contra el Capital Pasándoselo Pipa (algo como “Sabotagem Contra o Capital se Divertindo Pacas”).
Nessa linha provocativa, criaram também um manual de cabeceira, O Livro Vermelho de Yomango (El Libro Rojo de Yomango), que reúne suas técnicas de furto artístico. Também criaram uma linha de roupas com bolsos ocultos em que os yomango possam esconder o que roubam em magazines e lojas de departamentos. Para ampliar seu leque de estratégias, o coletivo se reuniu com diversas pessoas para trocar informações. “Apareceu gente de todo tipo, os militantes de sempre, mães na luta contra as drogas, rappers...e depois deixávamos fichas onde podiam contar suas receitas para roubar. Uma de que me recordo com carinho consiste em reutilizar os cinzeiros dos estabelecimentos de fast food para envolver os alarmes dos produtos que se vendem em grandes lojas e evitar que soem na saída. È como uma metáfora: os resíduos de uma corporação servem para sabotar a outra”, conta Jordi. Com estas técnicas de roubo, e algumas maiôs conhecidas, como o truque da grávida, elaboraram O Livro Vermelho de Yomango. O manual, uma ironia do maoísmo, explica detalhadamente algumas das performances levadas a cabo por esses ativistas, como o “Yopito”, que consiste em fazer soar os alarmes das lojas de propósito.
“Esta ação, reciclando os alarmes de loja, quer mostrar até que ponto os grandes centros comerciais são superfícies amigáveis e dispostas ao diálogo com os clientes. Porque se você passa por um caixa e apita o alarme, neste instante o centro comercial se revela um grande dispositivo de isolamento e repressão, e ocorre um monte de coisas interessantíssimas e muito intensas, e, claro, se isso lhe acontece levando um salmão e dois queijos debaixo do casaco, é problema, mas se isso ocorre quando não está levando nada e ainda por cima por sua própria decisão, é muito legal. É uma maneira a mais de conhecer e desfrutar de seu entorno comercial”, ironiza Daniel.
Uma de suas ruidosas intervenções na realidade se deu no natal passado no Carrefour do bairro madrileno de Aluche. Ali eles se dedicaram a repartir entre si um total de até 300 preservativos com alarmes que paralisaram os caixas e deixaram o pessoal da segurança afundados no caos durante algumas horas. Porta-vozes dos agentes de segurança desse supermercado madrileno informam que o assunto está nos tribunais e evitam qualquer outro comentário. Yomango responde: “Sabíamos que isso ia chegar aos tribunais como desobediência civil, como ocorreu no caso da objeção de consciência (2).” Isto, que pode parecer mais próximo da gambiarra que do discurso político sério, chama a atenção de instituições tanto dentro como fora da Espanha.

Reconhecidos

“Tentamos socializar os recursos que o mundo da arte proporciona e o fazemos enfiando a cara e utilizando o dinheiro que nos dão para aumentar a difusão de nosso trabalho. Fomos curadores no MACBA, demos conferências no MIT de Boston, e nos convidam para bienais”. O cineasta underground Manuel Romo fez um documentário em vídeo sobre as atividades do Yomango e uma pré-montagem deste trabalho serviu de aperitivo na exposição Deluxe, que se pode ver em Madri, Miami e Valladolid. “As instituições de arte e as universidades tem de reconhecer que o que propomos faz parte da tradição acadêmica e artística. A arte política desde os anos 60 se envolve no contexto em que nasce. Já não se trata de fazer uma obra representando a guerra, mas dos artistas mergulharem na realidade”.
Mas o que diferencia Yomango é que ele ataca a base do capitalismo, o consumo, pondo em evidência as técnicas de persuasão que as empresas usam para vender seus produtos. “Quando se entra em movimentos políticos, costuma-se ter por alvo o Estado ou as forças e corpos de segurança, mas poucas pessoas se fixam na política das empresas para obter lucros, isto é, se concentrar em supermercados, baratear os empregos, e, definitivamente, gerar uma miséria que permite aplicar o Yomango”. Grupos parecidos, como o coletivo norte-americano Adbusters (http://www.adbusters.org/) também refletem sobre a super-exposição de estímulos comerciais a que nos submetem todo dia. “Não podemos confirmar nada, mas continuaremos em ação”, conclui Jordi.

Fonte: SCCPP – Sabotage Contra el Capital Pasándoselo Pipa (www.sindominio.net/fiambrera/sccpp/).

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TEORIA DA CONSPIRAÇÃO

INSTRUÇÕES DE USO PARA O ATIVISTA AMADOR
Gérson(ou Jersson) de Oliveira

1. Não acredite em nada do que lhe dizem. Na real, quase noventa por cento do que você aprendeu até hoje não é verdade. Você sabia que uma laranja é azul? Pois saiba que sim. Mesmo as cores que vemos são pura ilusão. De ótica.


2. Tvs, jornais, meios de comunicação, tudo é programado. Há sempre uma razão para escolherem que informação dar.


3. Se você acha que o que está sendo falado aqui é bobagem, pare agora de ler. Se preferir continuar, é por sua conta e risco...


4. Vamos supor que você já percebeu que vivemos condicionados a todo momento. Nossa programação mental, nossos gostos, nossa crença, ego, diversão, etc.


5.Tudo o que vemos é relativo. A física quântica já provou que a posição de uma partícula pode ser variável e múltipla simultâneamente. Robert Anton Wilson, um dos precursores da conspirologia, afirma que vivemos em “túneis de realidade”.


6.Iniciar programa de descondicionamento? Muito bem, só teclar o enter e pronto. Ok? Simples assim? Não, ninguém aqui está propondo uma nova lavagem cerebral.


7. É agora que entra a teoria da conspiração. Lançando hipóteses e conectando dados nem sempre confiáveis, a conspirologia é uma ferramenta para o ativista justamente por gerar dúvidas. Verdade ou boato, o fato é que conspirações sempre trazem um questionamento polêmico e fértil por trás.


8. Sejam frangos trangênicos do MC Donalds ou a verdade sobre Ovnis, não há como negar que conspirações estão profundamente enraizadas no inconsciente coletivo.


9. Conspirações são armas políticas. Conspirações estavam por trás da Revolução Francesa, do Watergate, e até do Golpe de 64 no Brasil.


10.Especulações éticas ou disseminadoras de memes, o fato é que conspirações não são brincadeira. Nem paranóia. Ou podem ser uma coisa ou outra. Ou ambas.


11. A internet é o lugar por excelência para a disseminação de conspirações. Como os memes, toda conspiração espalha novos memes por aí, na velocidade de um e-mail.


12. A utilidade de uma conspiração? Depende do seu objetivo. Curiosidade? A verdade por trás do Vaticano ou da Rede Globo? Quer começar uma revolução? Desmascarar uma seita? Revelar experimentos científicos proibidos? Conectar o narcotráfico com a indústria do cinema? Amigo, o campo é vasto e os caminhos os mais variados. Mas não avancemos muito, se você chegou até aqui, você não é nenhuma criancinha.


13. Conclusão? Nenhuma. A dúvida é o cerne de toda conspiração. Mas atenção. Não acredite em tudo que lê. Nem mesmo no que está escrito aqui... Continue