“Você olha um relógio. Ele funciona, mostra as horas. Você tenta compreender como ele funciona e o desmonta. Ele não anda mais. E no entanto essa é a única maneira de compreender…”
Andrei Tarkovsky
Uma coisa que se pode dizer sobre o cineasta Andrei Tarkovsky é que ele, em toda sua obra, soube utilizar as mais sublimes ocorrências que o cotidiano da vida humana nos oferece gratuitamente. O “montar e desmontar relógios”, em sua obra, pode se referir à fragmentação da vida, ou das vidas às quais fez parte, e sua subseqüente pincelagem (seleção temática) e seqüencialização (montagem), dotadas de primazia e exatidão, se concretizam numa espécie de espinha dorsal da narrativa de cada um de seus filmes mesmo que esta apresente forma não-linear, anti-convencional.
Como um recorte da vida, sua narrativa dramática consegue ser, ao mesmo tempo, lenta, porém aparentemente curta tal como a própria vida, devido ao grau de envolvimento que toda a mise-en-scène de suas obras (enquadramentos, música, ações e, principalmente, diálogos) incita aos espectadores. Mais do que incitar, seus filmes requerem, ou melhor, exigem do espectador essa aproximação, esse alto nível de atenção tamanha complexidade narrativa e plástica que carregam. Assim sendo, entretenimento é tudo que Tarkovsky parece jamais ter buscado.
A narrativa
A obra do diretor é carregada de enormes planos-seqüências utilizados para dar fluência à apresentação da narrativa, que chamarei aqui de indireta. Indireta porque toda a história diegética de seus filmes nos é explicitada durante o decorrer da obra através dos diálogos entre os personagens, sem qualquer tipo de narração extra-diegética. Os diálogos, assim, parecem ter sido (e não há dúvidas de que foram) ensaiados exaustivamente antes das tomadas finais, tamanha a fluidez com que são apresentados e tamanha é a eficácia e funcionalidade narrativas que contêm. Os personagens, em frequentes conversas no desenrolar dos filmes, dividem quase tudo uns com os outros: fatos que já aconteceram, que podem vir a acontecer, ou que nem chegam a ser exibidos, mas, de alguma forma, afetam o ocorrido naquela história. Esses diálogos, complexos e demorados, nos abrem espaço para mergulharmos fundo na consciência das personagens.
Juntamente a isso, os diálogos ainda se apresentam questionando filosoficamente a humanidade, desde sua conduta à importância de sua existência. Através da dialética entre, geralmente, dois ou três personagens, Tarkovsky expõe sua preocupação com questões existenciais como a metafísica, a fé, a condição do homem em sua jornada espiritual através dos tempos e a exploração dos conflitos que abalam o nosso universo interior. Para isso, lança mão de recursos inerentes à linguagem cinematográfica tais como cenas longas e sem cortes, trilha sonora pautada em ambiências, movimentação extremamente lenta da câmera, iluminação artística (porém natural). Pode-se dizer que esses elementos, em sua obra, são o que fazem com que Tarkovsky seja, hoje, aproximado à importância de Dostoievski, na Rússia devido à densidade e complexidade buscada.
Para efeito de exemplificação, esse texto se focará em duas de suas obras, Espelho (1974) e Stalker (1979), respectivamente.
-Espelho
Após apresentar o mundo através dos olhos de uma criança (em A Infância de Ivan, 1962) e de um artista pictórico (em Andrey Rublev, 1966), chegara a hora de Tarkovsky voltar-se para o seu próprio passado em O Espelho (1974), uma complexa odisséia da memória. O filme se apresenta como uma junção de memórias de um homem prestes a morrer, algo como um último suspiro.
Não necessariamente com início, meio e fim definidos e organizados linearmente, a obra se apresenta, na verdade, como uma reunião de cenas, imagens e idéias que, a princípio, pouco têm em comum. Entretanto, ganham certo sentido quando complementadas pelos poemas de Arseni Tarkovsky, pai do diretor, que ajudam a tecer o fio narrativo. O tempo diegético é totalmente subvertido, com intermitentes flashbacks que mostram não exatamente o passado, mas os fatos como o personagem lembra. Trata-se, como o próprio Tarkovsky não faz questão de esconder, de um filme dramaticamente autobiográfico.
A não compactualidade direta das cenas, entre si e em relação aos poemas lidos em voz over, nos permite ainda uma maior aproximação com o filme, pelo fato de abrir espaço para insights pessoais de cada espectador, que podem analisar cada seqüência com base nas próprias vivências. Tarkovsky parece, nesse filme, tentar nos deixar livres para tirar conclusões. Ou seja, o filme parece precisar de um envolvimento sensível da parte do espectador.
•Stalker
Em 1979, ao realizar o sublime Stalker, o cineasta confirmava-se independente dentro do cinema soviético, nem padronizado, nem cumpridor de cânones. E aqui, ia mais longe. Além da adequação de cada diálogo em prol da narrativa, cada simples gesto, cada pequena contração dos músculos faciais carregava uma representação simbólica (e isso se dá fortemente nos diversos primeiros planos que Tarkovsky faz de seus atores/personagens).
Os personagens principais dessa trama são três: Stalker (uma espécie de andarilho de caminhar titubeante), o professor e o escritor. E são os três que partem numa jornada a uma terra abandonada e proibida, a Zona. Perigosa e nascida de uma catástrofe, essa área reclama visitas por possuir uma caverna que supostamente preenche os desejos mais escondidos.
O filme gira, então, em torno da busca da fé. Cada frase, principalmente as do personagem Stalker, e cada expressão facial vêm para requerer essa fé, seja ela dos outros personagens (o professor e o escritor), seja ela dos próprios espectadores. Mesmo que contemplativamente, o espectador parece precisar crer para o filme fazer sentido. Tarkovsky, então, ao longo da narrativa, vai colocando gradativamente essa semente de crença em nossas mentes.
E isso só tem a se exacerbar com cada enquadramento, cada música, cada fala. Enfim, cada plano, com seus corpos, objetos, paisagens, vento e neve contribuindo, indiretamente, para tecer o fio narrativo. O cinema de Tarkovsky carrega a característica primeira das coisas perfeitas: o que ali não aparece, com certeza seria excesso.
Fotografia e outros aspectos ligados a Direção:
Antes de começar a apontar para as escolhas da direção em relação à fotografia de O Espelho e Stalker, é interessante expor o que Andrei Tarkovsky entende por imagem cinematográfica:
“A imagem cinematográfica assume uma forma quadridimensional e visível. De nenhum modo, porém, é possível elevar cada tomada à condição de uma imagem do mundo; o mais comum é que ela se limite à descrição de algum aspecto específico. Em si mesmos, os fatos registrados naturalisticamente são absolutamente inadequados para a criação da imagem cinematográfica. No cinema, a imagem baseia-se na capacidade de apresentar como uma observação a percepção pessoal de um objeto.” (TARKOVSKI, p. 126)
Em outras palavras: ela não é meramente denotativa. Não devemos “ler” a imagem exibida na tela apenas como apresentação daquilo que fôra previamente captado, mas sim como um reflexo disso em função do imaginário do autor e também do espectador, é claro. Com este raciocínio em mente, torna-se mais plausível a compreensão da carga poética concebida a cada plano de seus filmes - poesia esta expressa não só por meio das escolhas relativas à fotografia, mas também pelo som e pela montagem, entre outras etapas da experiência fílmica.
Abre-se aqui um breve parêntese quanto à concepção imagética de O Espelho. Em seu livro Esculpir o Tempo, Tarkovsky conta que quando o set da casa de campo de sua mãe foi construído sobre os alicerces de uma casa em ruínas, ele ia até lá freqüentemente, junto com a sua equipe, para assistir o nascer e o pôr do sol. Estudava o ambiente interno e externo em diferentes períodos do dia, sob diferentes condições climáticas. Desta forma, emergiam as idéias de como deveria ser a iluminação ideal para cada cena.
Comparando a fotografia e alguns aspectos da direção também dos filmes aqui abordados, notamos mais semelhanças do que divergências. Para dinamizar esta análise, podemos apontar para características da relação entre direção e fotografia por meio dos tópicos, a seguir:
Decupagem:
A opção por planos longos e movimentos de câmera sutis (geralmente travellings para frente ou para os lados) é bastante recorrente em ambos, principalmente em cenas nas quais algum cenário importante para a narrativa é apresentado pela primeira vez. Bastam como exemplos a cena de introdução do quarto do “Stalker” - onde este se encontra dormindo numa cama de casal com sua mulher e sua filha, no início do longa homônimo - e a cena de O Espelho na qual parte da casa de Aleksey (adulto) é apresentada enquanto ele conversa com sua mãe pelo telefone.
Enquadramento e Iluminação:
Tanto em O Espelho como em Stalker, o enquadramento dos personagens pode variar bastante dentro de um mesmo plano - seja por causa dos seus movimentos em cena ou devido os movimentos de câmera -, em virtude da longa duração da maioria dos planos.
A iluminação é bastante realista em ambos, sendo a de O Espelho praticamente radical diante das tomadas no interior da casa de campo dos pais de Aleksey, pois mesmo as diurnas são bastante escuras. Um fragmento ímpar neste longa é aquele no qual Natalya encontra-se na casa de uma suposta amiga da família, prestes a decepar um frango. O próprio diretor arrepende-se de tal:
“Quando a protagonista do filme, exausta e prestes a desmaiar, pensa se vai ou não cortar a cabeça do galo, nós a filmamos em close-up, em alta velocidade nos últimos noventa fotogramas, e com uma iluminação evidentemente artificial. (…) estamos levando o espectador a mergulhar no estado de espírito da protagonista, estamos retardando aquele momento, acentuando-o. Isso não é bom, pois a tomada começa a ter um significado puramente literário. (…) Servimos a emoção que desejamos, forçando a sua exteriorização através de nossos próprios meios - os do diretor. O estado de espírito do personagem fica excessivamente claro e legível. E na interpretação do estado de espírito de um personagem, sempre se deve deixar algo em segredo.” (TARKOVSKY, p. 129)
Muitos dos planos de O Espelho e Stalker parecem pinturas vivas, pois por maior que seja a estaticidade de cada um deles, sempre há um mínimo movimento dentro do quadro, ou de câmera. Sobretudo em Stalker, no qual há mais planos em sépia com a iluminação carregada de contrastes, evidenciando muitos detalhes cenográficos na tela, o que se aproxima da arte barroca.
Em Stalker, é interessante como Tarkovsky introduz o protagonista ao espectador. No início do filme, durante as primeiras vezes que a objetiva o enquadra, mal vemos sua face. Ora está voltada para um lado, ou pouco iluminada, ou ainda, distante da objetiva. Sucede-se certo suspense em relação ao seu rosto, cujos detalhes só podem ser bem observados depois que ele chega na Zona, junto com o professor e o cientista.
Cor:
Uma característica comum e bem notável entre os filmes aqui abordados é a opção pela intercalação entre cenas coloridas e sépia. Em O Espelho, Tarkovsky não limita esta escolha ao tempo diegético exibido, pois há flashbacks em sépia - como exemplo, o da hipnose no início do filme - e coloridos, como o da garota ruiva de quem Aleksey se recorda enquanto conversa com seu filho, Ignat, por telephone. Um exemplo interessante: na sequência em que a mãe de Aleksey (ou seria sua ex-esposa?) vai para o trabalho, discute com outra funcionária e toma um banho, há planos monocromáticos ora amarelos, ora ciano, ora magenta.
Em Stalker, inicialmente, parece que a opção pelo sépia se dá para as tomadas da cidade e do trajeto a caminho da Zona; e quanto às tomadas desta, coloridas. Porém, também ocorrem alguns (poucos) planos em sépia enquanto o stalker, o cientista e o professor estão na Zona, bem como planos coloridos dentro da cidade, sendo o mais notável, o plano-seqüência final da filha do Stalker, debruçada à mesa, movendo os copos, aparentemente, por tele cinese.
Tarkovsky explica o porquê dessas intercalações:
“O caráter pictórico de uma tomada, que em geral deve-se apenas à qualidade do filme, é mais um elemento artificial que oprime a imagem, e é preciso fazer alguma coisa para neutralizar essa tendência, se o objetivo for a fidelidade para com a vida. (…) Se a cor torna-se o elemento dramático dominante de uma tomada, isto significa que o diretor e o câmera-man estão empregando os métodos do pintor para atingir o público. (…) A fotografia em cores entra em conflito com a expressividade da imagem.
Talvez a maneira de neutralizar o efeito produzido pelas cores seja alternar seqüências coloridas e monocromáticas, de tal maneira que a impressão criada pelo espectro completo seja espaçada, diminuída. (…) Por mais estranho que pareça, embora o mundo seja colorido, a imagem em preto e branco aproxima-se mais da verdade psicológica e naturalista da arte, fundamentada em propriedades especiais da visão e da audição.” (TARKOVSKY, p. 166)
Podemos concluir ainda que, apesar da sua intenção de neutralizar o colorido em função da imagem cinematográfica, podem ocorrer escolhas cromáticas relativas ao tempo e ao espaço diegéticos, mas é notável o predomínio da dimensão psicológica dos personagens e das sensações que o diretor quer nos passar, ora optando pelo sépia, ora pelo colorido.
Alguns aspectos do Som:
Sendo Andrei Tarkovsky um cineasta diferenciado, é claro que quanto ao som não poderia ser diferente. Para Tarkovky e em suas palavras: “Organizado adequadamente num filme, o mundo sonoro é musical em sua essência - e é essa a verdadeira música do cinema”. Assim, para que sua intenção artística se concretizasse por completo, Tarkovsky trabalhou a atmosfera sonora de seus filmes convidando um conterrâneo seu, o compositor Edward Artemiev. Essa parceria começou no terceiro longa do diretor, Solaris (1971): “Ele me disse que não precisava de um compositor, de modo algum. Ele precisava do ouvido do compositor e sua maestria no comando do som, para mixar a música e fazer os efeitos sonoros.”, palavras de Artemiev.
Com o amigo, Andrei se abre, assim, para o suporte da música eletroacústica, pois o companheiro utilizava sintetizadores em suas composições. Essa caracteristica, ou melhor, essas escolhas musicais e sonoras, pode-se dizer que nasceram a partir do encontro que Artemiev teve com um dos precursores do sintetizador, Eugene Murzin. O encontro é um fato que modificou definitivamente a sonoridade das composições do músico russo.
Em Stalker (1979), a concepção sonora/musical do diretor pode-se ser claramente exemplificada. De novo, Artemiev:
No final de Stalker, um trem está passando e junto com o barulho das rodas, ouvimos entonações familiares. Nona Sinfonia de Beethoven. Outra sinfonia popular conhecida… Bizet… não me lembro de todas agora… uma série de obras famosas…que atingiram o espectador subconscientemente, porque todos já ouviram, elas são diariamente transmitidas no rádio. Perguntei a Tarkovski: ‘Por que você precisa disso?’ Ele disse que quando um trem passa por perto ou você anda de trem… eu concordo… você ouve uma música no barulho do trem, de acordo com o ritmo do barulho das rodas. Eu também ouço. Como em uma cachoeira, se você prestar atenção o suficiente, começará a perceber uma circulação melódica da água, alguns sons. Ele só queria mostrar isso.
A trilha sonora de Stalker, como a maioria dos filmes de Tarkovsky, possui uma organização muito bem definida, grandes trechos de som direto e ambiência pura na banda sonora, entrecortados por pequenos (mas não menos importantes) trechos de trilha musical original e por peças eruditas. Ao longo do filme observamos como Tarkovsky confunde intencionalmente esses tipos de sons, demonstrando sua forma única de conferir valores musicais aos sons aleatórios do ambiente urbano e do campo. Ele usa o som de um trem para mostrar o quão musical o mesmo já não seria por si só (anexando a ele a Nona de Beethoven e o Bolero de Ravel). Ao longo do filme, o tratamento especial que o diretor dá aos diversos sons provenientes da água, desde pingos, até a enorme massa de uma cachoeira volumosa, agrega à película a fama de ser a mais úmida da história do cinema.
Por fim, uma sequência chave. Verificamos como o conceito sonoro revolucionário dos dois potencializa a dramaticidade das cenas, através da criativa exploração de sons diegéticos naturais e também o uso de sintetizadores na sequência em que os três personagens estão na vagonete rumo ao interior da “Zona“. Nesse trecho, Artemiev explora brilhantemente o efeito dramático provocado pela utilização distorcida eletronicamente do som original das rodas da vagonete percutindo o trilho…
Conclusão
O presente ensaio a partir de pinceladas em fatores da narrativa, direção, fotografia e som tentou traçar um fugaz retrato do realizador que, como se pode ver a partir de alguns detalhes aqui mencionados e rapidamente analisados, tem em seu modo de realização uma complexa construção. Construção essa que reúne todas as áreas envolvidas na feitura de um filme, de modo ainda mais amplo e, de certa forma, rígido do que se expõe aqui. Tarkovsky, vale resumir sem reduzir, é um cineasta das pequenas coisas que significam muito.
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