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– WikiLeaks divulga 75 mil relatórios militares secretos dos EUA
por Wiki Leaks
O sítio web WikiLeaks divulgou hoje mais de 75 mil relatórios militares secretos cobrindo a guerra no Afeganistão.
O Diário da guerra afegã é um extraordinário compêndio secreto com mais de 91 mil relatórios que cobrem a guerra no Afeganistão de 2004 a 2010. Os relatórios descrevem a maioria das acções militares letais envolvendo os militares dos Estados Unidos. Eles incluem o número de pessoas declaradas internamente a serem mortas, feridas ou detidas durante cada acção, junto com a localização geográfica precisa de cada evento e as unidades militares envolvidas e principais sistemas de armas utilizados.
O Diário da guerra afegã é o mais significativo arquivo da realidade da guerra a ter alguma vez sido divulgado durante o decorrer de uma guerra. As mortes de dezenas de milhares são normalmente apenas uma estatística mas o arquivo revela as localizações e os eventos chave por trás da maior parte destas mortes. Esperamos que a sua divulgação conduzirá a um entendimento abrangente da guerra no Afeganistão e proporcione os ingredientes primários que são necessários para mudar o seu curso.
A maior parte das entradas foi escrito por soldados e oficiais de inteligência que ouviam relatórios transmitidos pelo rádio de posições nas linhas de frente. Contudo, os relatórios também contém informação relacionada a partir da inteligência dos Fuzileiros Navais (Marines), de Embaixadas dos EUA e de relatórios acerca de corrupção e actividades em desenvolvimento por todo o Afeganistão.
Cada relatório contém o tempo e a localização geográfica precisa de um evento que o Exército dos EUA considera significativo. Eles incluem vários campos adicionais padronizados: O tipo genérico do evento (combate, não combate, propaganda, etc); a categoria do evento conforme classificação das Forças estado-unidenses, quantos foram detidos, feridos e mortos entre civis, aliados, nação hospedeira e forças inimigas: o nome da unidade que relata e um certo número de outros campos, o mais significativo dos quais é o sumário – uma descrição em inglês dos eventos cobertos no relatório.
O Diário está disponível na web e pode ser visionado em ordem cronológica e por mais de 100 categorias assinaladas pelas Forças dos EUA, tais como: "escalada de força", "fogo amigo", "reunião de desenvolvimento", etc. Os relatórios também podem ser visionados pela nossa medida de "severidade" – o número total de pessoas mortas, feridas ou detidas. Todos os incidentes foram colocados num mapa do Afeganistão e podem ser visionados no Google Earth limitado a um espaço de tempo ou de lugar particular. Por este meio pode-se ver o desdobramento da guerra ao longo dos últimos seis anos.
O material mostra que os encobrimentos começam no terreno. Quando relatam as suas próprias actividades as Unidades dos EUA são inclinadas a classificar mortes civis como mortes insurgentes, minimizar o número de pessoas mortas ou então arranjar desculpas para si próprias. Os relatórios, quando efectuados acerca de outras unidades militares dos EUA são mais prováveis serem verdadeiros, mas ainda reduzem o criticismo. Inversamente, quando relatam sobre acções de forças não-EUA na ISAF os relatórios tendem a ser francos ou críticas e quando relatam acerca do Taliban ou outros grupos rebeldes ou mau comportamento é descrito com amplos pormenores. O comportamento do Exército Afegão e das autoridades afegãs frequentemente também são descritos.
Os relatórios provém do Exército dos EUA com excepção da maior parte das actividades das Forças Especiais. Os relatórios geralmente não cobrem operações top-secret ou operações europeias e de outras forças ISAF. Contudo, quando ocorre uma operação combinada envolvendo unidades regulares do Exército, pormenores dos parceiros do Exército são muitas vezes revelados. Exemplo: um certo número de operações sangrentas executadas pela Task Force 373, uma unidade secreta de assassínios das Forças Especiais dos EUA, são reveladas no Diário – incluindo um raid que levou à morte de sete crianças.
Este arquivo mostra o vasto conjunto de pequenas tragédias que quase nunca são relatadas pela imprensa mas que representam a esmagadora maioria das mortes e ferimentos.
Atrasámos a divulgação de cerca de 15 mil relatórios do arquivo total com parte de um processo de minimização de danos pedido pela nossa fonte. Após nova revisão, estes relatórios serão divulgados, com redacções ocasionais e, finalmente, em pleno, quando a situação de segurança no Afeganistão o permita.
Informação adicional dos nossos parceiros nos media:
Der Spiegel: http://www.spiegel.de/international/world/0,1518,708314,00.html
The Guardian: http://www.guardian.co.uk/world/series/afghanistan-the-war-logs
The New York Times: http://www.nytimes.com/interactive/world/war-logs.html
Diário da guerra afegã – Guia de leitura
O Diário da guerra afegã (Afghn War Diary, AWD como abreviação) consiste de mensagens de vários importantes sistemas de comunicações militares dos EUA. Os sistemas de mensagens têm mudado ao longo do tempo; assim como padrões de relatório e formatos de mensagem também mudaram. Este guia de leitura tenta proporcionar algumas pistas úteis sobre a interpretação e o entendimento das mensagens contidas no AWD.
A maior parte das mensagens segue uma estrutura pré-estabelecida que é destinada a tornar mais fácil o processamento automático dos conteúdos. É melhor pensar acerca das mensagens em termos de um diário de registos (logbook) colectivo geral da guerra afegã. O AWD contém os eventos relevantes, ocorrências e experiências de inteligência dos militares, partilhada entre muitos receptores.
A ideia básica é que todas as mensagens tomadas em conjunto deveriam proporcionar um quadro completo dos eventos importantes do dia, da inteligência, advertências e outras estatísticas. Cada unidade, posto avançado, comboio ou outra acção militar gera relatório acerca de eventos diários relevantes. O conjunto de tópico é vasto: Dispositivos Improvisados de Explosivos encontrados, operações ofensivas, tomada de fogo inimigo, confrontos com possíveis forças hostis, conversas com aldeões idosos, número de feridos, mortos e detido, sequestros, informação genérica de inteligência e advertências de ameaças explícitas de radio-comunicações interceptadas, de informadores locais ou da polícia afegã. Também inclui queixas do dia a dia acerca de falta de equipamento e abastecimentos.
A descrição dos eventos nas mensagens é frequentemente concisa e seca. Para apanhar o estilo do relatar, é útil entender as condições sob as quais as mensagens são compostas e enviadas. Muitas vezes elas vêm de unidades de campo que estiveram sob fogo ou sob condições de stress o dia inteiro e encaram o relatório escrito como papelada aborrecida, que precisa ser preenchida aparentemente com pouco benefício a esperar. Assim os relatos são mantidos com o mínimo necessário, com tão pouca teclagem quanto possível. As unidades de campo também precisam aguardar perguntas dos escalões mais altos ou medidas disciplinares por eventos registados nas mensagens, de modo que tenderão a encobrir violações de regras de confronto e outros comportamentos problemáticos; muitas vezes os relatórios são pormenorizados quando discutem acções ou interacções com forças inimigas. Desde que se esteja nas mensagens AWD, faz-se parte oficialmente do registo – está-se sujeito a análises e exames. A veracidade e completude, especialmente de descrições de eventos, devem sempre ser cuidadosamente consideradas. Circunstâncias que mudam completamente o significado de um evento relatado podem ter sido omitidas.
Os relatórios precisam responder a questões críticas: Quem, O que, Onde, O que, Com quem, o que Significa e Por que. As mensagens AWD não são dirigidas a indivíduos mas a grupos de receptores que estão a cumprir certas funções, tais como oficiais de serviço numa certa região. Os sistemas onde as mensagens têm origem efectuam a distribuição com base em critérios como região, nível de classificação e outra informação. O objectivo da distribuição é proporcionar àqueles com acesso e necessidade de saber toda a informação que é relevante para os seus deveres. Na prática, isto parece estar a trabalhar imperfeitamente. As mensagens contêm informação de geo-localização nas formas de latitude-longitude, grelha de coordenadas militares e região.
As mensagens contém um grande número de abreviaturas que são essenciais para o entendimento dos seus conteúdos. Ao folhear através das mensagens, abreviações sublinhadas surgem pop ups com pequenas explicações, quando o rato está a passar sobre eles. Os significados e utilizações de algumas abreviaturas mudou ao longo do tempo, outras por vezes são ambíguas ou têm vários significados que são utilizados conforme o contexto, região ou unidade que relata. Se descobrir o significado de um acrónimo ou abreviatura até então não resolvido, ou se tiver correcções, é favor submetê-las a wl-office@sunshinepress.org .
Uma referência especialmente útil a nomes de unidade militares e de forças-tarefa e suas respectivas responsabilidades pode ser encontrada em http://www.globalsecurity.org/military/ops/enduring-freedom.htm
O sítio também contém uma lista de bases e aeródromos: http://www.globalsecurity.org/military/facility/afghanistan.htm
Os seus nomes de localização também são frequentemente abreviados com acrónimos de três caractéres.
As mensagens podem conter informação da data e do tempo. As datas são apresentadas principalmente ou na forma numérica dos EUA (Ano-Mês-Dia, ex. 2009-09-04) ou várias abreviaturas de estilo europeu (Dia-Mês-Ano, ex. 2 Jan 04 ou 02-Jan-04 ou 2jan04, etc).
Os tempos são frequentemente anotados com um identificados de fuso horário por trás do tempo, ex. "09:32Z". Os mais comuns são Z (Zulu Time, também conhecido como fuso horário UTC). D (Delta Time, também conhecido como UTC+4 horas) e B (Bravo Time, também conhecido como UTC + 2 horas). Uma lista completa de fusos horários pode ser encontrada aqui: http://www.timeanddate.com/library/abbreviations/timezones/military/
Outros tempos são anotadas sem qualquer identificador de fuso horário. O fusão do Afeganistão é AFT (UTC + 4:30), o que pode complicar as coisas se estiver a olhar mensagens baseadas no tempo local.
Descobrir mensagens que relatem acontecimentos conhecidos pode ser complicado pela data e mudança de fuso horário: se o evento for à noite ou de manhã cedo, isto pode fazer com que o relatório seja mal arquivado. É aconselhável sempre para qualquer evento olhar registos de mensagens antes e após.
David Leigh, editor de investigações do Guardian, explica as ferramentas on line que criaram para ajudá-lo a entender os ficheiros militares secretos dos EUA sobre a guerra no Afeganistão: www.guardian.co.uk/world/datablog/video/2010/jul/25/...
Compreender a estrutura do relatório
26/Julho 2010
O original encontra-se em Wardiary.wikileaks.org
Estranha ausência que se esculpe
na contra Mao das canções que jamais haviam acontecido.
maestro vento roçando a memória.
o céu com um esqueleto branco de nuvens alucina as percepções.
como um bálsamo.
escarrando no auto escarro.
Funde-se com o ambiente cheio de saudade.
Ninguém poderia imaginar
que a ausência se entranharia dividindo
a célula em dois hemisférios.
o infinito e a infinitude.
a Mao e a sombra intocável.
estou possuído por mil olhares.
Minha boca fala por mil bocas
Grito mais que a supernova
mas ainda não alcancei o inalcansávelmente.
João Leno Lima
Julho/2010 Continue
À Roberto Piva
Há um espaço que separa as mãos daquelas
que sentem a alma do outro.
vielas e corredores
por vezes abismos de cabeças pra baixo
com estrelas que sopradas bailam no ar.
Não há mistério nas crianças nem nas nuvens
Porque todas são pegadas de perfeição em si mesmas.
Lagrimo e crio o mar...
Grito e crio os ventos...
Calo-me e escrevo poemas...
Resta-me o mundo.
o mundo entre nossos dedos
Entrecortando a razão.
O universo respira nossas incertezas impiedosas...
04 de Julho 2010
Continue
Adeus ao mestre eterno
O poeta Roberto Piva morreu ontem em São Paulo, aos 72 anos, com falência múltipla dos órgãos decorrente de insuficiência renal. Um câncer na próstata o havia levado ao Hospital das Clínicas, onde estava internado desde maio. O câncer atingiu os ossos.
Poeta de importância nacional, Piva nasceu em São Paulo, onde escreveu sua obra prima, a coleção de poemas Paranoia, publicada em 1963. Também foi uma voz dissonante nos meios artísticos da cidade, num tempo em que os escritores ainda se juntavam em grupos.
Ele fez parte de uma geração brilhante mas posteriormente marginalizada, com fortes influências dos poetas beats americanos. Apesar disso, Piva não era facilmente classificável.
O ministro da Cultura Juca Ferreira divulgou nota em que afirma: "Se a morte de um poeta é sempre uma tragédia, a morte de alguém como Piva é um imenso baque a mais, já que a energia que alimentava sua poesia era a exaltação da carnalidade. Essa sua energia enfrentou, nos anos 60 e 70, além da repressão, a estranheza que se voltava contra pregadores, como ele, de uma poética do desregramento. Piva assumiu a responsabilidade de expressar as nossas carências e delírios extremos".
O poeta foi cremado na manhã deste domingo.
A PIEDADE
Eu urrava nos poliedros da Justiça meu momento
abatido na extrema paliçada
os professores falavam da vontade de dominar e da
luta pela vida
as senhoras católicas são piedosas
os comunistas são piedosos
os comerciantes são piedosos
só eu não sou piedoso
se eu fosse piedoso meu sexo seria dócil e só se ergueria
aos sábados à noite
eu seria um bom filho meus colegas me chamariam
cu-de-ferro e me fariam perguntas: por que navio
bóia? por que prego afunda?
eu deixaria proliferar uma úlcera e admiraria as
estátuas de fortes dentaduras
iria a bailes onde eu não poderia levar meus amigos
pederastas ou barbudos
eu me universalizaria no senso comum e eles diriam
que tenho todas as virtudes
eu não sou piedoso
eu nunca poderei ser piedoso
meus olhos retinem e tingem-se de verde
Os arranha-céus de carniça se decompõem nos
pavimentosos adolescentes nas escolas bufam como cadelas
asfixiadas
arcanjos de enxofre bombardeiam o horizonte através
dos meus sonhos
Continue
"Os mestres do ilusionismo, que concebem a propaganda negra e arranjam falsos pretextos para a chicana política e para guerras e atrocidades, tais como o Iraque e o assalto israelense à flotilha da paz de Gaza"
por John Pilger
Como começam as guerras? Com um "ilusionista mestre", segundo Ralph McGehee, um dos pioneiros da CIA em "propaganda negra", hoje conhecida como "administração de notícias". Em 1983, ele descreveu-me como a CIA havia forjado um "incidente" que se tornou a "prova conclusiva da agressão do Vietname do Norte". Isto seguia-se a uma afirmação, também forjada, de que navios com torpedos haviam atacado um vaso de guerra americano no Golfo de Tonquim em Agosto de 1964.
"A CIA", disse ele, "carregou um junco, um junco norte-vietnamita, com armas comunistas – a Agência mantém arsenais comunistas nos Estados Unidos e por todo o mundo. Eles rebocaram este junco ao longo da costa do Vietname central. Então dispararam sobre ele e fizeram aparentar que tinha havido um incêndio, e levaram isto à imprensa americana. Com base nesta evidência, duas equipes de Marines aterraram em Danang e uma semana depois disso a força aérea americana começou o bombardeio regular do Vietname do Norte". Uma invasão que ia custar três milhões de vida estava a iniciar.
Os israelenses têm jogado este jogo assassino desde 1948. O massacre de activistas da paz em águas internacionais a 31 de Maio foi uma "pirueta" para o público israelense durante a semana passada, preparando-o para ainda mais assassínios por parte do seu governo, com a flotilha desarmada de trabalhadores humanitários a serem descritos como terroristas ou enganados por terroristas. A BBC ficou tão intimidada que relatou a atrocidade basicamente como um "potencial desastre de relações públicas para Israel", a perspectiva dos assassinos, e uma desgraça para o jornalismo.
Um ilusionismo semelhante preocupa actualmente os governos asiáticos. Em 20 de Maio a Coreia do Sul anunciou que tinha "prova esmagadora" de que um dos seus navios de guerra, o Cheonan, fora afundado em Março por um torpedo disparado por um submarino norte-coreano com a perda de 46 marinheiros. Os Estados Unidos mantêm 28 mil soldados na Coreia do Sul, onde o sentimento popular há muito apoia uma distensão com Pyongyang.
A 26 de Maio, a secretária de Estado dos EUA, Hillary Clinton, foi a Seul e afirmou que a "comunidade internacional deve responder" ao "ultraje da Coreia do Norte". Ela viajou a seguir ao Japão, onde a nova "ameaça" da Coreia Norte convenientemente eclipsou a breve política externa independente do primeiro-ministro japonês Yukio Hatoyama, eleito no ano passado com a popular oposição à ocupação militar permanente do Japão pelos Estados Unidos. A "prova esmagadora" é uma hélice de torpedo que "tem estado a corroer-se durante pelo menos vários meses", informou o Korea Times. Em Abril, o director da inteligência nacional da Coreia do Sul, Won See-hoon, disse a um comité parlamentar que não havia prova ligando o afundamento do Cheonan à Coreia do Norte. O ministro da Defesa concordou. O chefe de operações militares da marinha da Coreia do Sul disse: "Nenhum vaso de guerra norte coreano foi detectado nas águas em que o acidente se verificou". A referência a "acidente" sugere que o navio abalroou um recife e partiu-se em dois.
Para os media americanos, a culpa da Coreia da Norte é indubitável, assim como não havia dúvida da culpa do Vietname do Norte, nem de que Saddam Hussein dispunha de armas de destruição em massa, nem de que Israel pode aterrorizar com impunidade. Contudo, ao contrário do Vietname e do Iraque, a Coreia do Norte tem armas nucleares, as quais ajudam a explicar porque não foi atacada, ainda não: uma lição saudável para outros países, tais como o Irão, actualmente no centro das atenções.
Na Grã-Bretanha, temos os nossos próprios ilusionistas mestres. Imagine alguém no estado apanhado a beneficiar-se de £40 mil [€45,4 mil] de dinheiro dos contribuintes numa fraude com uma segunda casa. Seguir-se-ia quase certamente uma sentença de prisão. David Laws, secretário chefe do Tesouro, fez o mesmo e é assim descrito:
"Sempre admirei a sua inteligência, seu sentido do dever público e sua integridade pessoal" (Nick Clegg, vice-primeiro-ministro). "O sr. é um homem bom e honrado. Estou certo de que foi sempre motivado pelo desejo de proteger a sua privacidade ao invés de qualquer outra coisa". (David Cameron, primeiro-ministro). Laws é "um homem de nobreza bastante excepcional" (Julian Grover, Guardian ). Uma "mente brilhante" (BBC).
O Clube Oxbridge e seus membros associados à política e aos media tentaram ligar o "erro de julgamento" e a "ingenuidade" de Laws ao seu "direito à privacidade" como gay, uma irrelevância. A "mente brilhante" é um rico banqueiro de investimento cultivado em Cambridge e corrector de ouro dedicdo à nobre tarefa de cortar os serviços públicos da maior parte das pessoas pobres e honestas.
Agora imagine outro responsável público, um dos grandes criminosos e mentirosos de guerra. Este responsável "articulou" a invasão ilegal de um país indefeso que resultou na morte de pelo menos um milhão de pessoas e o despojamento de muitos mais: com efeito, o esmagamento de uma sociedade humana. Se isto fosse nos Balcãs na África, ele muito provavelmente teria sido processado pelo Tribunal Penal Internacional.
Mas o crime compensa para os membros do clube. Em sintonia com o caso Laws, esta verdade foi demonstrada pela contínua celebração de Alastair Campbell, cujas frequentes aparições nos media proporcionam uma emoção indirecta para a intelligensia liberal. Para o Guardian, Campbell é "obstinado, por vezes mal direccionado, mas sem medo de pressionar onde outros podiam ter hesitado". O interesse imediato do Guardian é a publicação "exclusiva" dos diários "politicamente explosivos" e "não censurados" de Campbell. Aqui está uma amostra: "Sábado 14 de Maio. Telefonei a Peter [Mandelson] e perguntei porque ele não respondeu aos meus telefonemas de ontem. 'Você sabe porque'. "Não, não sei'. Ele disse que estava em brasa com a minha entrevista ao Newsnight".
Numa entrevista promocional ao Guardian, Campbell dispensou deste incesto datado, referindo-se assim ao banho de sangue de que foi o principal apologista: "Fez-nos o Iraque perder apoio em 2005?", perguntou retoricamente. "Sem dúvida..." Portanto, uma tragédia criminosa de escala igual à do genocídio de Rwanda foi minimizada como uma "perda" para o New Labour: um ilusionista mestre de notável brutalidade.
03/Junho/2010
O original encontra-se em http://www.johnpilger.com/page.asp?partid=578 Continue
ESTRATÉGIAS DE MANIPULAÇÃO POLÍTICA
O lingüista estadunidense Noam Chomsky, que se define politicamente como "companheiro de viagem" da tradição anarquista, é considerado um dos maiores intelectuais da atualidade. Seus estudos sobre gramática generativa tiveram enorme impacto na área da linguística, que ele considera um ramo da psicologia cognitiva. Seu trabalho magistral, "Syntatic Structures", publicado em 1957, não somente influenciou sua área de trabalho, mas diversas outras.
Entre outros estudos, ele elaborou excelentes livros e textos sobre o papel dos meios de comunicação no sistema capitalista. É dele a clássica frase de que "a propaganda representa para a democracia aquilo que o cassetete significa para o Estado totalitário". Como ativista político, manifestou-se contra a guerra do Vietnã e contra o processo de dominação imposto pelo sistema capitalista.
1- A estratégica da distração.
O elemento primordial do controle social é a estratégia da distração
que consiste em desviar a atenção do público dos problemas importantes
e das mudanças decididas pelas elites políticas e econômicas, mediante
a técnica do dilúvio ou inundações de contínuas distrações e de
informações insignificantes.
A estratégia da distração é igualmente indispensável para impedir ao
público de interessar-se pelos conhecimentos essenciais, na área da
ciência, da economia, da psicologia, da neurobiologia e da
cibernética. "Manter a atenção do público distraída, longe dos
verdadeiros problemas sociais, cativada por temas sem importância
real. Manter o público ocupado, ocupado, ocupado, sem nenhum tempo
para pensar; de volta à granja como os outros animais (citação do
texto "Armas silenciosas para guerras tranqüilas")" .
2- Criar problemas, depois oferecer soluções.
Este método também é chamado "problema-reaçã o-solução". Cria-se um
problema, uma "situação" prevista para causar certa reação no público,
a fim de que este seja o mandante das medidas que se deseja fazer
aceitar. Por exemplo: deixar que se desenvolva ou se intensifique a
violência urbana, ou organizar atentados sangrentos, a fim de que o
público seja o mandante de leis de segurança e políticas em prejuízo
da liberdade. Ou também: criar uma crise econômica para fazer aceitar
como um mal necessário o retrocesso dos direitos sociais e o
desmantelamento dos serviços públicos.
3- A estratégia da degradação.
Para fazer com que se aceite uma medida inaceitável, é suficiente
aplicar progressivamente, em "degradado", sobre uma duração de 10
anos. É dessa maneira que condições socioeconômicas radicalmente novas
têm sido impostas durante os anos de 1980 a 1990.. Desemprego em massa,
precariedade, flexibilidade, salários que já não asseguram ingressos
decentes, tantas mudanças que haviam provocado uma revolução se
tivessem sido aplicadas de forma brusca.
4- A estratégica do deferido.
Outra maneira de se fazer aceitar uma decisão impopular é a de
apresentá-la como sendo "dolorosa e necessária", obtendo a aceitação
pública no momento para uma aplicação futura. É mais fácil aceitar um
sacrifício futuro do que um sacrifício imediato. Primeiro, por que o
esforço não é empregado imediatamente. Em seguida, por que o público,
a massa, tem sempre a tendência a esperar ingenuamente que "tudo irá
melhorar amanhã" e que o sacrifício exigido poderá ser evitado. Isto
dá mais tempo ao público para acostumar-se com a idéia de mudança e de
aceitá-la com resignação quando chegue o momento.
5- Dirigir-se ao público como crianças de pouca idade.
A maioria da publicidade dirigida ao grande público utiliza discurso,
argumentos, personagens e entonação particularmente infantis, muitas
vezes próximos à debilidade, como se o espectador fosse um menino de
baixa idade ou um deficiente mental. Quanto mais se intente buscar
enganar ao espectador, mais se tende a adotar um tom infantilizante.
Por que?
"Se você se dirige a uma pessoa como se ela tivesse a idade de 12
anos, então, em razão da sugestionabilidade, ela tenderá, com certa
probabilidade, uma resposta ou reação também desprovida de um sentido
critico como a de uma pessoa de 12 anos de idade (ver "Armas
silenciosas para guerras tranqüilas")" .
6- Utilizar o aspecto emocional muito mais do que a reflexão.
Fazer uso do aspecto emocional é uma técnica clássica para causar um
curto circuito na análise racional, e por fim ao sentido critico dos
indivíduos. Além do mais, a utilização do registro emocional permite
abrir a porta de acesso ao inconsciente para implantar ou enxertar
idéias, desejos, medos e temores, compulsões, ou induzir
comportamentos…
7- Manter o público na ignorância e na mediocridade.
Fazer com que o público seja incapaz de compreender as tecnologias e
os métodos utilizados para seu controle e sua escravidão. "A qualidade
da educação dada as classes sociais inferiores deve ser a mais pobre e
medíocre o possível, de forma que a distância da ignorância que paira
entre as classes inferiores às classes sociais superiores seja e
permaneça impossíveis para o alcance das classes inferiores (ver
"Armas silenciosas para guerras tranqüilas")" .
8- Promover ao público a ser complacente na mediocridade.
Promover ao público o achar legal o fato de ser estúpido, vulgar e inculto…
9- Reforçar a revolta pela culpabilidade.
Fazer o indivíduo acreditar que é somente ele o culpado pela sua
própria desgraça, por causa da insuficiência de sua inteligência, de
suas capacidades, ou de seus esforços. Assim, ao invés de rebelar-se
contra o sistema econômico, o individuo se auto-desvalida e culpa-se,
o que gera um estado depressivo do qual um dos seus efeitos é a
inibição da sua ação. E sem ação, não há revolução!
10- Conhecer melhor os indivíduos do que eles mesmos se conhecem.
No transcorrer dos últimos 50 anos, os avanços acelerados da ciência
têm gerado crescente brecha entre os conhecimentos do público e
aquelas possuídas e utilizadas pelas elites dominantes. Graças à
biologia, à neurobiologia e à psicologia aplicada, o "sistema" tem
desfrutado de um conhecimento avançado do ser humano, tanto de forma
física como psicologicamente. O sistema tem conseguido conhecer melhor
o individuo comum do que ele mesmo conhece a si mesmo. Isto significa
que, na maioria dos casos, o sistema exerce um controle maior e um
grande poder sobre os indivíduos do que os indivíduos a si mesmos.
PUBLICADO EM :
http://www.ccr.art.br/ Continue
Caio no silencio...
não grito
apenas caio no silencio...
nada de gemidos
subitamente caio no silencio
num véu incomunicável
na esfera muralhiana das incertezas.
Caio no silencio
como aquele derremoto no chile
ou o furacão vestido de jazz
sim...caio no silencio
como o amigo indefeso que precisa de braços
como essas paredes que não se lembram
meu deus...caio no silêncio
as vozes todas nas ruas exteriores
a procisao de música que desprezo
os diálogos por baixo das superfícies da chuva
na glória de mais um dia
na carta de desdida do sol para mais esse dia
soliciando considerações para a noite
a lua que não vejo a séculos de horas
no espanto de possuir a palavra
tudo se faz e refaz
e em algum lugar alguém silencia
o onipresentamente alguém grita
e a vida segue independente das constatações
o interior dos poetas é o interior das crianças
e ao abir o olhos para mais um dia
e ao fechar os olhos nas madrugadas
traduzo minha elementar presença ausente em tudo.
João Leno Lima Continue
(Ao som da “Paixão segundo São Mateus” de Bach)
Quadro: El Triunfo de Galatea
I
Subi os altos degraus da consciência
e observei de longe as longas caldas do divino
Debruçadas sobre as árvores da inconsciência dos seres
Onde, poetas como eu e outros, se nutrem de imensidões
quase azuis e estrelas inventadas a lápis.
Ao tocar os corrimões, sinto as asas do destino
se penduraram sobre meu braços
a me ajudar a remar sobre as catedrais da minha angustia.
Eu, fraco viajante que viaja em si mesmo
Estarei perto das fronteiras
e decidirei com quem entregar o próximo verso.
Nessas horas, meus poemas, em bailes diversos
num salão onde homens e mulheres chamam de ruas
se abraçam em profunda comunhão de distâncias;
correm pelas encostas da melodia
que era ouvida e lentamente se esvai...
II
Continuo a subir.
Uma febre me alcança enquanto descanso num degrau de montanha,
vejo os incertos barcos rumando ao contrario
sinto um pequeno avesso sentimental
caio em prantos lagrimando cordas bambas
coloco a mão no rosto para evitar olhar
para os passaros-espelhos nas esquinas,
quem num ato de coragem poética ousa rasgar sua poesia
que por alguns segundos lhe trouxe paz?
e essas páginas?
quem ousaria reescrevê-las apenas para recriar o tempo passado?
o sentimento não está corrompido
pela sutiliza do ir e vim das coisas?
Nesse momento,
as escadarias por onde passo são degraus feitos, por crianças
Elas me esperam no alto me mim mesmo
e mesmo assim ainda me vejo abaixo do todo.
III
No fundo um abraço parece ser a mais elementar
da satisfação eterna.
Se elevo meus olhos para as nuvens e ouço as palavras divinas
precisava ser mar para entender a voz que me ergue,
Aperto suas elementariedade íntima a mim,
como o tenor no momento máximo da ópera.
E mesmo deslizando – minhas mãos- entre seus dedos
sinto-me vivo por como o pássaro
que mesmo sofrendo de frio ou sede, fome...
sabe que sua morada está além dos ventos
IV
Continuo subindo...
a certeza afeta-me a certeza da incerteza
e traduzo para deus
quem sou...
João Leno Lima
Continue“Você olha um relógio. Ele funciona, mostra as horas. Você tenta compreender como ele funciona e o desmonta. Ele não anda mais. E no entanto essa é a única maneira de compreender…”
Andrei Tarkovsky
Uma coisa que se pode dizer sobre o cineasta Andrei Tarkovsky é que ele, em toda sua obra, soube utilizar as mais sublimes ocorrências que o cotidiano da vida humana nos oferece gratuitamente. O “montar e desmontar relógios”, em sua obra, pode se referir à fragmentação da vida, ou das vidas às quais fez parte, e sua subseqüente pincelagem (seleção temática) e seqüencialização (montagem), dotadas de primazia e exatidão, se concretizam numa espécie de espinha dorsal da narrativa de cada um de seus filmes mesmo que esta apresente forma não-linear, anti-convencional.
Como um recorte da vida, sua narrativa dramática consegue ser, ao mesmo tempo, lenta, porém aparentemente curta tal como a própria vida, devido ao grau de envolvimento que toda a mise-en-scène de suas obras (enquadramentos, música, ações e, principalmente, diálogos) incita aos espectadores. Mais do que incitar, seus filmes requerem, ou melhor, exigem do espectador essa aproximação, esse alto nível de atenção tamanha complexidade narrativa e plástica que carregam. Assim sendo, entretenimento é tudo que Tarkovsky parece jamais ter buscado.
A narrativa
A obra do diretor é carregada de enormes planos-seqüências utilizados para dar fluência à apresentação da narrativa, que chamarei aqui de indireta. Indireta porque toda a história diegética de seus filmes nos é explicitada durante o decorrer da obra através dos diálogos entre os personagens, sem qualquer tipo de narração extra-diegética. Os diálogos, assim, parecem ter sido (e não há dúvidas de que foram) ensaiados exaustivamente antes das tomadas finais, tamanha a fluidez com que são apresentados e tamanha é a eficácia e funcionalidade narrativas que contêm. Os personagens, em frequentes conversas no desenrolar dos filmes, dividem quase tudo uns com os outros: fatos que já aconteceram, que podem vir a acontecer, ou que nem chegam a ser exibidos, mas, de alguma forma, afetam o ocorrido naquela história. Esses diálogos, complexos e demorados, nos abrem espaço para mergulharmos fundo na consciência das personagens.
Juntamente a isso, os diálogos ainda se apresentam questionando filosoficamente a humanidade, desde sua conduta à importância de sua existência. Através da dialética entre, geralmente, dois ou três personagens, Tarkovsky expõe sua preocupação com questões existenciais como a metafísica, a fé, a condição do homem em sua jornada espiritual através dos tempos e a exploração dos conflitos que abalam o nosso universo interior. Para isso, lança mão de recursos inerentes à linguagem cinematográfica tais como cenas longas e sem cortes, trilha sonora pautada em ambiências, movimentação extremamente lenta da câmera, iluminação artística (porém natural). Pode-se dizer que esses elementos, em sua obra, são o que fazem com que Tarkovsky seja, hoje, aproximado à importância de Dostoievski, na Rússia devido à densidade e complexidade buscada.
Para efeito de exemplificação, esse texto se focará em duas de suas obras, Espelho (1974) e Stalker (1979), respectivamente.
-Espelho
Após apresentar o mundo através dos olhos de uma criança (em A Infância de Ivan, 1962) e de um artista pictórico (em Andrey Rublev, 1966), chegara a hora de Tarkovsky voltar-se para o seu próprio passado em O Espelho (1974), uma complexa odisséia da memória. O filme se apresenta como uma junção de memórias de um homem prestes a morrer, algo como um último suspiro.
Não necessariamente com início, meio e fim definidos e organizados linearmente, a obra se apresenta, na verdade, como uma reunião de cenas, imagens e idéias que, a princípio, pouco têm em comum. Entretanto, ganham certo sentido quando complementadas pelos poemas de Arseni Tarkovsky, pai do diretor, que ajudam a tecer o fio narrativo. O tempo diegético é totalmente subvertido, com intermitentes flashbacks que mostram não exatamente o passado, mas os fatos como o personagem lembra. Trata-se, como o próprio Tarkovsky não faz questão de esconder, de um filme dramaticamente autobiográfico.
A não compactualidade direta das cenas, entre si e em relação aos poemas lidos em voz over, nos permite ainda uma maior aproximação com o filme, pelo fato de abrir espaço para insights pessoais de cada espectador, que podem analisar cada seqüência com base nas próprias vivências. Tarkovsky parece, nesse filme, tentar nos deixar livres para tirar conclusões. Ou seja, o filme parece precisar de um envolvimento sensível da parte do espectador.
•Stalker
Em 1979, ao realizar o sublime Stalker, o cineasta confirmava-se independente dentro do cinema soviético, nem padronizado, nem cumpridor de cânones. E aqui, ia mais longe. Além da adequação de cada diálogo em prol da narrativa, cada simples gesto, cada pequena contração dos músculos faciais carregava uma representação simbólica (e isso se dá fortemente nos diversos primeiros planos que Tarkovsky faz de seus atores/personagens).
Os personagens principais dessa trama são três: Stalker (uma espécie de andarilho de caminhar titubeante), o professor e o escritor. E são os três que partem numa jornada a uma terra abandonada e proibida, a Zona. Perigosa e nascida de uma catástrofe, essa área reclama visitas por possuir uma caverna que supostamente preenche os desejos mais escondidos.
O filme gira, então, em torno da busca da fé. Cada frase, principalmente as do personagem Stalker, e cada expressão facial vêm para requerer essa fé, seja ela dos outros personagens (o professor e o escritor), seja ela dos próprios espectadores. Mesmo que contemplativamente, o espectador parece precisar crer para o filme fazer sentido. Tarkovsky, então, ao longo da narrativa, vai colocando gradativamente essa semente de crença em nossas mentes.
E isso só tem a se exacerbar com cada enquadramento, cada música, cada fala. Enfim, cada plano, com seus corpos, objetos, paisagens, vento e neve contribuindo, indiretamente, para tecer o fio narrativo. O cinema de Tarkovsky carrega a característica primeira das coisas perfeitas: o que ali não aparece, com certeza seria excesso.
Fotografia e outros aspectos ligados a Direção:
Antes de começar a apontar para as escolhas da direção em relação à fotografia de O Espelho e Stalker, é interessante expor o que Andrei Tarkovsky entende por imagem cinematográfica:
“A imagem cinematográfica assume uma forma quadridimensional e visível. De nenhum modo, porém, é possível elevar cada tomada à condição de uma imagem do mundo; o mais comum é que ela se limite à descrição de algum aspecto específico. Em si mesmos, os fatos registrados naturalisticamente são absolutamente inadequados para a criação da imagem cinematográfica. No cinema, a imagem baseia-se na capacidade de apresentar como uma observação a percepção pessoal de um objeto.” (TARKOVSKI, p. 126)
Em outras palavras: ela não é meramente denotativa. Não devemos “ler” a imagem exibida na tela apenas como apresentação daquilo que fôra previamente captado, mas sim como um reflexo disso em função do imaginário do autor e também do espectador, é claro. Com este raciocínio em mente, torna-se mais plausível a compreensão da carga poética concebida a cada plano de seus filmes - poesia esta expressa não só por meio das escolhas relativas à fotografia, mas também pelo som e pela montagem, entre outras etapas da experiência fílmica.
Abre-se aqui um breve parêntese quanto à concepção imagética de O Espelho. Em seu livro Esculpir o Tempo, Tarkovsky conta que quando o set da casa de campo de sua mãe foi construído sobre os alicerces de uma casa em ruínas, ele ia até lá freqüentemente, junto com a sua equipe, para assistir o nascer e o pôr do sol. Estudava o ambiente interno e externo em diferentes períodos do dia, sob diferentes condições climáticas. Desta forma, emergiam as idéias de como deveria ser a iluminação ideal para cada cena.
Comparando a fotografia e alguns aspectos da direção também dos filmes aqui abordados, notamos mais semelhanças do que divergências. Para dinamizar esta análise, podemos apontar para características da relação entre direção e fotografia por meio dos tópicos, a seguir:
Decupagem:
A opção por planos longos e movimentos de câmera sutis (geralmente travellings para frente ou para os lados) é bastante recorrente em ambos, principalmente em cenas nas quais algum cenário importante para a narrativa é apresentado pela primeira vez. Bastam como exemplos a cena de introdução do quarto do “Stalker” - onde este se encontra dormindo numa cama de casal com sua mulher e sua filha, no início do longa homônimo - e a cena de O Espelho na qual parte da casa de Aleksey (adulto) é apresentada enquanto ele conversa com sua mãe pelo telefone.
Enquadramento e Iluminação:
Tanto em O Espelho como em Stalker, o enquadramento dos personagens pode variar bastante dentro de um mesmo plano - seja por causa dos seus movimentos em cena ou devido os movimentos de câmera -, em virtude da longa duração da maioria dos planos.
A iluminação é bastante realista em ambos, sendo a de O Espelho praticamente radical diante das tomadas no interior da casa de campo dos pais de Aleksey, pois mesmo as diurnas são bastante escuras. Um fragmento ímpar neste longa é aquele no qual Natalya encontra-se na casa de uma suposta amiga da família, prestes a decepar um frango. O próprio diretor arrepende-se de tal:
“Quando a protagonista do filme, exausta e prestes a desmaiar, pensa se vai ou não cortar a cabeça do galo, nós a filmamos em close-up, em alta velocidade nos últimos noventa fotogramas, e com uma iluminação evidentemente artificial. (…) estamos levando o espectador a mergulhar no estado de espírito da protagonista, estamos retardando aquele momento, acentuando-o. Isso não é bom, pois a tomada começa a ter um significado puramente literário. (…) Servimos a emoção que desejamos, forçando a sua exteriorização através de nossos próprios meios - os do diretor. O estado de espírito do personagem fica excessivamente claro e legível. E na interpretação do estado de espírito de um personagem, sempre se deve deixar algo em segredo.” (TARKOVSKY, p. 129)
Muitos dos planos de O Espelho e Stalker parecem pinturas vivas, pois por maior que seja a estaticidade de cada um deles, sempre há um mínimo movimento dentro do quadro, ou de câmera. Sobretudo em Stalker, no qual há mais planos em sépia com a iluminação carregada de contrastes, evidenciando muitos detalhes cenográficos na tela, o que se aproxima da arte barroca.
Em Stalker, é interessante como Tarkovsky introduz o protagonista ao espectador. No início do filme, durante as primeiras vezes que a objetiva o enquadra, mal vemos sua face. Ora está voltada para um lado, ou pouco iluminada, ou ainda, distante da objetiva. Sucede-se certo suspense em relação ao seu rosto, cujos detalhes só podem ser bem observados depois que ele chega na Zona, junto com o professor e o cientista.
Cor:
Uma característica comum e bem notável entre os filmes aqui abordados é a opção pela intercalação entre cenas coloridas e sépia. Em O Espelho, Tarkovsky não limita esta escolha ao tempo diegético exibido, pois há flashbacks em sépia - como exemplo, o da hipnose no início do filme - e coloridos, como o da garota ruiva de quem Aleksey se recorda enquanto conversa com seu filho, Ignat, por telephone. Um exemplo interessante: na sequência em que a mãe de Aleksey (ou seria sua ex-esposa?) vai para o trabalho, discute com outra funcionária e toma um banho, há planos monocromáticos ora amarelos, ora ciano, ora magenta.
Em Stalker, inicialmente, parece que a opção pelo sépia se dá para as tomadas da cidade e do trajeto a caminho da Zona; e quanto às tomadas desta, coloridas. Porém, também ocorrem alguns (poucos) planos em sépia enquanto o stalker, o cientista e o professor estão na Zona, bem como planos coloridos dentro da cidade, sendo o mais notável, o plano-seqüência final da filha do Stalker, debruçada à mesa, movendo os copos, aparentemente, por tele cinese.
Tarkovsky explica o porquê dessas intercalações:
“O caráter pictórico de uma tomada, que em geral deve-se apenas à qualidade do filme, é mais um elemento artificial que oprime a imagem, e é preciso fazer alguma coisa para neutralizar essa tendência, se o objetivo for a fidelidade para com a vida. (…) Se a cor torna-se o elemento dramático dominante de uma tomada, isto significa que o diretor e o câmera-man estão empregando os métodos do pintor para atingir o público. (…) A fotografia em cores entra em conflito com a expressividade da imagem.
Talvez a maneira de neutralizar o efeito produzido pelas cores seja alternar seqüências coloridas e monocromáticas, de tal maneira que a impressão criada pelo espectro completo seja espaçada, diminuída. (…) Por mais estranho que pareça, embora o mundo seja colorido, a imagem em preto e branco aproxima-se mais da verdade psicológica e naturalista da arte, fundamentada em propriedades especiais da visão e da audição.” (TARKOVSKY, p. 166)
Podemos concluir ainda que, apesar da sua intenção de neutralizar o colorido em função da imagem cinematográfica, podem ocorrer escolhas cromáticas relativas ao tempo e ao espaço diegéticos, mas é notável o predomínio da dimensão psicológica dos personagens e das sensações que o diretor quer nos passar, ora optando pelo sépia, ora pelo colorido.
Alguns aspectos do Som:
Sendo Andrei Tarkovsky um cineasta diferenciado, é claro que quanto ao som não poderia ser diferente. Para Tarkovky e em suas palavras: “Organizado adequadamente num filme, o mundo sonoro é musical em sua essência - e é essa a verdadeira música do cinema”. Assim, para que sua intenção artística se concretizasse por completo, Tarkovsky trabalhou a atmosfera sonora de seus filmes convidando um conterrâneo seu, o compositor Edward Artemiev. Essa parceria começou no terceiro longa do diretor, Solaris (1971): “Ele me disse que não precisava de um compositor, de modo algum. Ele precisava do ouvido do compositor e sua maestria no comando do som, para mixar a música e fazer os efeitos sonoros.”, palavras de Artemiev.
Com o amigo, Andrei se abre, assim, para o suporte da música eletroacústica, pois o companheiro utilizava sintetizadores em suas composições. Essa caracteristica, ou melhor, essas escolhas musicais e sonoras, pode-se dizer que nasceram a partir do encontro que Artemiev teve com um dos precursores do sintetizador, Eugene Murzin. O encontro é um fato que modificou definitivamente a sonoridade das composições do músico russo.
Em Stalker (1979), a concepção sonora/musical do diretor pode-se ser claramente exemplificada. De novo, Artemiev:
No final de Stalker, um trem está passando e junto com o barulho das rodas, ouvimos entonações familiares. Nona Sinfonia de Beethoven. Outra sinfonia popular conhecida… Bizet… não me lembro de todas agora… uma série de obras famosas…que atingiram o espectador subconscientemente, porque todos já ouviram, elas são diariamente transmitidas no rádio. Perguntei a Tarkovski: ‘Por que você precisa disso?’ Ele disse que quando um trem passa por perto ou você anda de trem… eu concordo… você ouve uma música no barulho do trem, de acordo com o ritmo do barulho das rodas. Eu também ouço. Como em uma cachoeira, se você prestar atenção o suficiente, começará a perceber uma circulação melódica da água, alguns sons. Ele só queria mostrar isso.
A trilha sonora de Stalker, como a maioria dos filmes de Tarkovsky, possui uma organização muito bem definida, grandes trechos de som direto e ambiência pura na banda sonora, entrecortados por pequenos (mas não menos importantes) trechos de trilha musical original e por peças eruditas. Ao longo do filme observamos como Tarkovsky confunde intencionalmente esses tipos de sons, demonstrando sua forma única de conferir valores musicais aos sons aleatórios do ambiente urbano e do campo. Ele usa o som de um trem para mostrar o quão musical o mesmo já não seria por si só (anexando a ele a Nona de Beethoven e o Bolero de Ravel). Ao longo do filme, o tratamento especial que o diretor dá aos diversos sons provenientes da água, desde pingos, até a enorme massa de uma cachoeira volumosa, agrega à película a fama de ser a mais úmida da história do cinema.
Por fim, uma sequência chave. Verificamos como o conceito sonoro revolucionário dos dois potencializa a dramaticidade das cenas, através da criativa exploração de sons diegéticos naturais e também o uso de sintetizadores na sequência em que os três personagens estão na vagonete rumo ao interior da “Zona“. Nesse trecho, Artemiev explora brilhantemente o efeito dramático provocado pela utilização distorcida eletronicamente do som original das rodas da vagonete percutindo o trilho…
Conclusão
O presente ensaio a partir de pinceladas em fatores da narrativa, direção, fotografia e som tentou traçar um fugaz retrato do realizador que, como se pode ver a partir de alguns detalhes aqui mencionados e rapidamente analisados, tem em seu modo de realização uma complexa construção. Construção essa que reúne todas as áreas envolvidas na feitura de um filme, de modo ainda mais amplo e, de certa forma, rígido do que se expõe aqui. Tarkovsky, vale resumir sem reduzir, é um cineasta das pequenas coisas que significam muito.
Texto encontrado em >Rua
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Assim como o vento
espalha-se pelas comportas
e geme de frio inexprimível
como aquele embarcação feita de delírios
nas cicatrizes entreabertas
onde entram ratos e pássaros de gelo.
e fecunda o secundário segundo.
E nos meandros da morte
tossi planetas devoradores de partículas solitárias
Onde a respiração boca a boca é feita pelo silencio.
ferramentas invisiveis, lapsos de memorias sem corrimão
onde o ato mais preciso é o sentimento.
aSSIM como o vento... Continue
Foto tirada por João Leno Lima
Quase um ano após o mítico 22 de Março de 2009, eu ainda não consigo descrever o que aconteceu naquela chácara. Como num processo de delírio tudo se misturou nas memórias inesquecíveis e tem seu lugar - como num monumento abstrato - na eternidade do nosso ser.
Nesse dia, um grupo de amigos, da longínqua Oxford, gente que faz música primeira pra própria música e pra si mesma, pousariam com seus revolucionários leds ecologicamente fascinantes, seus enquadramentos cinematográficos que passam longe dos clichês do estilo, sua impecável pontualidade e sua áurea de mitos/gênios/poetas vivos capazes que fazer viagens especiais à lua com qualquer uma das suas canções.
E por falar nelas... Foram vinte seis atos de uma peça que virará pelo menos pelos pra mim, tradição reviver sempre, mas, longe de qualquer encenação, sentimos o espetáculo de arte, arte brutal, performances inigualáveis de tão profundamente reais, sem marcações ou maneirismo, sem camisas da seleção ou espaços vips, a arte ali, se misturando com cada um que saiu de longe, muito longe, dos confins para vê-los ali, em estado puro, sem as vítreas paredes do cd.
O que aprendemos num redemoinho supersônico em 22 de Março, foi que a arte ainda é capaz de arrebatar nossas almas e nos levar até onde queremos, sem contradição, sem caricaturas e oportunismo, aprendemos que cada canção é um universo em si - lição aprendida nos sete discos dos ingleses. Desda abertura já clássica de “15 Step” - do já lendário In Rainbows- onde Jonny entra com uma capa azul cobrindo seu rosto - do que ele se escondia? - e destila segundos depois seus acordes inconfundíveis, fusões alienígenas de jazz e radiohedianismo e Thom dançando sobre as nuvens e nós ainda com pés nesse planeta começamos o processo de transcendência rumo a algum lugar belo e que jamais iríamos querer voltar.
“There There” retumbando seus tambores, como corações entorpecidos de angustia, Thom magistral, como um peregrino pelos pântanos de si mesmo, enquanto Ed e Jonny ensurdecendo os espaços das nossas percepções. “The National Enther”, mostrando porque Kid A é uma obra espiritual, deixa-nos em transe e eufóricos, estamos dentro de uma das canções mais geniais da nossa geração. “Pyramid Song” - primeiras lágrimas - gestos de devoção ao instigante amnesiquiamento de nossos sentidos, o mundo lá fora é uma ilha e estamos no mar - profundo e indivisível mar- de nós mesmos.
Passamos por peixes estranhos também, alargamos nossas pupilas para os otimismos sombrios da nossa época ou nos sublimes violões num dueto folk entre o vento e o pássaro em “Faust Arp” ou entre os acordes perfeitos de “Karma Police” e seu canto final que nunca foi tão completo e fez tanto sentido para nós como nesse dia.
A catarse de “Climbing Up The Walls” e nesses instantes já estamos escalando os muros dos nossos próprios sonhos. Esquecemos as horas que passamos nas filas e de como foi difícil e prazeroso a chegada até então, que estamos enlamaçados dos nossos próprios desejos e que éramos e somos "afortunados" desse encontro.
Encontro, aliás, que promoveram amizades, restabeleceram elos antigos e abstratos e naquele momento reais, numa babilônia sonora havia só uma linguagem. O sentimento.
São Paulo, Bahia, Piauí, Belém, Manaus. Foram um dos acordes em forma de sotaque que pude ouvir perto de mim enquanto uma música era carinhosa preparada para nos enriquecer de poesia. Como “Exit Music”, comunhão espacial com cada acorde, cada gesto, cada frase declamada pelo visionário, o silêncios da comunhão sonora, onde planejávamos fugir a tantos anos e estamos aqui, nossas almas sufocadas de sorrisos, olhos fechados, mãos para o ar e reverencia a arte.
O Homem precisa da arte, precisa sentir isso com todo esse grau é a conclusão cheio de suor e vislumbre..
E o que falar de um dos instantes mais soberbos da história da Radiohead? Ainda tivemos pelo caminho uma “Nude” irretocável com Thom pairando seu vocal acima de nós e nos observando, nus, olhos nos olhos para ver o que nós sentimos meu deus, que sentimento...
Em “Videotape”, vemos Thom sentando ao piano quase de costas para comungar com a música a tratá-la com belos afagos e nos ensinar que ela está acima...sempre acima. Quando surge “Paranoid Android” o mundo pára. As pupilas se arreganham em acordos de punhos tentando arremessar para bem perto da canção e roçar seu rosto e sentir sua pulsação naquela instante, o batimento do seu coração em ondas sonoras inenarráveis. Nada mais perplexo diante de um épico contemporâneo, canção cultuada como uma das canções mais poderosas da história da música. Ela vai deslizando, a banda toda trabalhando numa harmônica e nervosa sinfonia, erguendo sua monumental pirâmide futurista. Nós embasbacados, não ousamos piscar os olhos, antes de Jonny destilar o ato um do seu paranóico e chapante solo, os devotos, como eu, que pulavam segundos antes agora estão de joelhos nas imensidões, cientes, que aquele momento, é um dos momentos mais completos e perfeitos de suas vidas.
Houve tempo ainda para um inexprimível coro de uma chuva invisível de estupefação que pairava sobre nossas mentes, não havia espaço para cansaço ou angustia tudo estava de mãos dadas com os deuses da música, e eles semideuses cientes que também viveram um momento raro que chegava ao âmago com Thom duateando conosco com seu violão num dos versos mais caros a sua poesia...
Poderia encerrar aqui esse meu desabafo intimo, personalíssimo, de quem tem eles como gênios vivos e sua arte como uma lei da natureza capaz de espiritualizar o instante mas ainda houve uma “You And Whose Army”, com excêntricos enquadramentos no olho esquerdo do Thom enquanto esse mergulhava sua cabeça nos acordes oceânicos de Jonny enquanto Colin preenchia os espaços fluindo sangue para as artérias da melodia e nós, prontos para fugir num cavalo fantasma sem titubear. Poderia encerra aqui as minhas impressões, tantas outras canções que eu estava tão mais tão longe que me lembro delas como uma espaçonave onde eu adentrava as galáxias mais sublimes, galáxias que nunca estiveram tão perto de mim e eu delas quando Jonny destila seu solo em “Lucky”, pude tocar numa estrela numa das canções mais flutuantes já escritas, voltei a terra para chorar na essencial “Fake Plastic...”, canção rara, Jeff Buckley também choraria e Renato Russo iria para alguma montanha mágica qualquer...
E quando tudo estava no seu devido lugar - mera ilusão deles por que jamais tudo voltará a estar no lugar depois desse dia e sempre vamos ficar com a certeza de um dia perfeito e com a ânsia absurdamente humana de desejar reencontrar aquilo que tanto nos marcou de forma jamais sentida antes - quando planejamos voltar a essa galáxia, pegar carona num cometa talvez ou esperar uma estrela cadente, eles voltam e para dizer que nós somos especiais e pena que eles não são (Creep)
Poetas são assim... Suas poesias definem sua lógica e abraçam nossos corações mesmo que seja cruel para eles exprimir isso... Só que somos obrigamos a discordar e acreditar o quanto foi especial existirmos e eles existirem.
Enquanto eu seguia com meu olhar no ultimo membro da banda sumindo nos confins do palco mágico, ia pensando...
No dia 22 de Março de 2009 todos nós naquelas horas éramos poetas e escrevemos e vivemos e sentimentos o essencial de uma poesia.
Não houve nada a temer e não há o que duvidar.
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o cinema segundo Andrei Tarkovsky
por F. Fischl
"Fica perfeitamente claro que o objetivo de toda arte - a menos, por certo, que ela seja dirigida ao consumidor, como se fosse uma mercadoria - é explicar ao próprio artista, e aos que o cercam, para que vive o homem, e qual o significado de sua existência. Explicar às pessoas, a que se deve sua aparição nesse planeta, ou, se não for possível explicar, ao menos propor a questão." Andrei Tarkovsky em Esculpir o Tempo, da editora Martins Fontes.
Nos filmes de Andrei Tarkovsky, algumas perguntas parecem tão importantes quanto suas respostas. Sua obra se apresenta como um meio de assimilação do mundo, um instrumento que busca compreendê-lo. A expressão artística seria uma experiência subjetiva, através da qual o homem procura apreender a realidade.
Para Tarkovsky, uma das grandes particularidades da arte, é sua intenção de persuadir as pessoas não através de argumentos racionais, mas sim a partir do impacto emocional. A arte tem de ser sentida, pois o artista a impregnou como uma energia que transcende a razão de um diálogo meramente jornalístico. Desta forma um espírito de comunhão entre o artista e o público é essencial, pois o criador não busca a comunicação através do científico. Filmes são feitos para que os homens tentem se comunicar, partilhar informações e assimilar experiências.
Exatamente pelo fato de que a arte não se exprime em termos lógicos, nem sempre é possível fazer com que uma mensagem seja compreendida pelo público. Não se pode forçar ninguém a apreciar um filme. Nisso reside parte do talento do artista. Muitas pessoas não aceitavam os filmes de Tarkovsky, e os consideravam entediantes. Para outra parcela do público, suas películas constituíam intensas reflexões filosóficas. A princípio o que Tarkovsky tenta dizer é que para gostarmos de arte, e particularmente de seus filmes, precisamos ter vontade e capacidade de se entregar ao artista. Numa alusão religiosa, o diretor diz que precisamos ter predisposição e muita fé. Muitas vezes, as pessoas não estão dispostas a refletir, então ouvimos "Não gosto deste filme, é muito cansativo."
Para Tarkovsky, Goethe está completamente certo, quando diz que ler um bom livro é tão difícil quanto escrevê-lo. Uma boa obra de arte, deve contar com bons intérpretes. Numa boa obra de arte é impossível separar qualquer um de seus componentes, seja o conteúdo ou a forma, pois uma obra prima transcende qualquer classificação.
Pela falta de um público mais crente, Tarkovsky chega a afirmar que a arte não ensina nada a ninguém, "uma vez que em quatro mil anos não aprendemos nada." Se fossemos capazes de nos entregar as obras primas e assimilássemos completamente seu conteúdo, "já teríamos nos transformado em anjos há muito tempo."Na obra do diretor espanhol Luis Buñel, Tasrkovsky chega a vislumbrar um grande cineasta. Para ele, Buñel sabe que a estrutura estética não necessita de manifestos, pois a verdadeira força da arte reside no poder de persuasão. Desta maneira o artista torna-se um ideólogo e apologista de seu tempo pois "A grandeza e a ambigüidade da arte consiste no fato de que ela não prova, não explica e não responde às perguntas, mesmo quando emite sinais de advertência. Sua influência tem a ver com a sublevação ética e moral." Com Un Chien Andalou, Buñel, assim como Tarkovsky, teve que enfrentar um público enfurecido que esperava do cinema uma simples sessão de divertimentos. Para Tarkovsky, Buñel é um verdadeiro artista pois ele se dirige ao público não em linguagem de manifesto, "mas no idioma emocionalmente contagioso da arte."
O autor atrás das câmeras
O autor e seu públicoPara Tarkovsky, muitas das anomalias na relação entre o público e o autor se deve a posição pouco definida que o cinema ocupa, localizando-se entre a arte e a indústria. Por tratar-se de uma produção muito dispendiosa, a sétima arte exige um retorno de investimento, acrescido de lucro. Desta forma, um filme, enquanto produto, faz sucesso ou fracassa e seu valor artístico acaba sendo relacionado às leis de mercado. Nunca nenhuma outra arte, esteve tão ligada a critérios desta natureza.
Devemos lembrar que alcançar o sucesso não deve ser o objetivo de nenhum autor. Segundo Tarkovsky, em função da consciência desenvolvida que tem de seu espaço e tempo, o artista é um vox populi por natureza. Ele é a voz daqueles que não tem o preparo para expressar sua concepção de realidade. Mas mesmo diante do caráter populista de seu trabalho, não é inato ao artista o dom do sucesso popular tão necessário a manutenção do cinema. Ao longo de sua careira na União Soviética, muitas vezes Tarkovsky foi acusado de ter-se distanciado da realidade, e evitado se expressar como 'voz do povo'. Seus filmes eram considerados restritos a uma parcela muito pequena do público. Em diversas entrevistas o diretor declara-se ressentido com estas acusações que para ele não fazem sentido.
"A concepção de uma grande obra é sempre ambígua, sempre tem duas faces, como diz Thomas Mann; ela é multifacetada e indefinida como a própria vida. O autor não pode, portanto, esperar que sua obra seja entendida de uma forma específica e de acordo com a percepção que tem dela. Tudo que pode fazer é apresentar sua própria imagem do mundo, para que as pessoas possam olhar esse mundo através dos seus olhos e se deixem impregnar por seus sentimentos, dúvidas e idéias..." Andrei Tarkovsky em Esculpir o Tempo, da editora Martins Fontes.
Em Persona de Ingmar Bergman, Tarkovsky encontra um filme que é uma verdadeira obra de arte. Um filme que a cada vez que revemos, encontramos algo novo, e nos relacionamos de uma maneira diferente com seu mundo. Tal qual a obra de Mann, trata-se de um filme com múltiplas faces, e por isso, é de tanto valor para a sétima arte.
O autor nunca pode abrir mão da contradição e outros recursos, em nome de se tornar mais acessível e padronizado. Ao agir desta forma, está tirando todo o valor artístico de sua obra. O autor não pode se propor o objetivo de ser simples e compreensível, isto seria tão absurdo quanto se propor ser incompreensível. De acordo com Tarkovsky, nada seria mais prejudicial à arte que o nivelamento por baixo que caracteriza o cinema comercial. Para ele os diretores que dizem não se preocupar com a reação do público, não poderiam estar mais equivocados. Não há nada de errado em não se preocupar em agradar o público, posição aliás assumida por Tarkovsky, contudo é perfeitamente normal sempre esperar uma resposta dos espectadores. É saudável para um cineasta esperar que seu filme seja amado por alguns.Para que o autor seja honesto e sincero com público, ele deve primeiramente ser honesto consigo mesmo e não deixar que preocupações que não sejam relacionadas a obra interfiram no processo criativo. Um autor nunca deve tornar-se dependente do público ou de quem quer que seja, pois ao fazer isso, estará criando uma obra com inflexões que não são suas. O autor e mais ninguém deve deter o processo de criação.
Observando a dualidade industria e arte, existente na sétima arte, poderemos compreender por que Tarkovsky diz que o cinema não conseguiu produzir nenhum autor digno de se colocar no patamar dos grandes autores da literatura. Para Tarkovsky, o cinema ainda conta com o problema de não ter conseguido definir seu caráter específico e sua própria linguagem, assim não poderia ter um autor tão representativo quanto Shakespeare.
Cena de SolarisTarkovsky
Para muitos críticos, a maior qualidade dos filmes de Andrei Tarkovsky, é constituir, a partir dos recursos oferecidos pelo cinema, uma obra de profundidade filosófica sem igual. O público, habituado ao fato de que o cinema é sempre romance com ação e personagens, não encontrando o final feliz na obra do diretor russo se sente desapontado.O cinema ainda é uma arte muito nova e suas possibilidades foram muito pouco exploradas. Segundo Tarkovsky: "Ainda estamos em dúvida quanto ao material em que deve ser modelada a imagem cinematográfica, ao contrário do pintor, que sabe que vai trabalhar com as cores, ou do escritor que atingirá seu público através das palavras. O cinema como um todo ainda está em busca daquilo que o determina; além disso, cada diretor está tentando encontrar sua voz individual, ao passo que todos os pintores usam cores. Se esse extraordinário meio de apelo às massas que é o cinema vai tornar-se um dia uma verdadeira forma de arte, muito trabalho ainda espera tanto pelos diretores quanto pelo público."
Estudante do prestigiado Instituto de Cinematografia do Estado (VGIK), em Moscou, Tarkovsky produziu uma estréia que foi aclamada internacionalmente. Seu filme, A Infância de Ivan foi agraciado com Leão de Ouro no Festival de Cinema de Veneza de 1962. A história gira em torno do personagem de Burlaiev, um garoto de 12 anos cuja família foi morta na segunda guerra mundial. Enquanto Burlaiev é incumbido de tarefas de espionagem no território nazista, Tarkovsky constitui através de um lirismo único, sua visão sobre a guerra.
Seu segundo filme, Andrei Rublev levou três anos para ficar pronto e também foi premiado, desta vez pelo festival de Cannes em 1966. Problemas com o Departamento de Filmes Soviéticos, ocasionaram um atraso de quatro anos na liberação da película para exportação. O tempo que levou para chegar ao público certamente infringiu no diretor um profundo desgosto, condição que ironicamente podemos relacionar com o personagem do próprio filme. A temática de Andrei Rublev certamente retrata a posição de Tarkovsky com relação aos problemas enfrentados pelos artistas soviéticos de sua época. A história mostra a vida de um pintor do século XV que perde a fé na sociedade em Deus e na própria arte, alcançando revitalização espiritual numa cena antológica. O filme propõem questões relevantes com relação ao papel desempenhado pelo artista na sociedade. Deveria Rubelev participar da problemática política e social de sua época ou apenas retrata-la com seu pincel? São perguntas extremamente importantes que Tarkovsky voltaria a discutir com mais profundidade em seu flerte com a literatura no famoso autobiográfico Esculpir o Tempo.
Em 1972, Solaris é filmado como uma resposta russa a 2001 de Stanley Kubric. Ficção científica metafísica, sobre um psicólogo que é enviado a uma estação espacial para investigar estranhas alucinações que provocam mortes e suicídios na tripulação. Lento, perturbador e hipnótico, Solaris é um filme único em seu gênero. A idéia da materialização dos medos e angústias individuais se mostrou extremamente prolífica neste filme. Assim como Stalker, sua segunda investida na ficção científica, Solaris não foi bem recebido pelo Estado e pelo grande público. Tarkovsky se mostrava um diretor muito elitista para grande aceitação. Em 2002 a refilmagem americana de Solaris, resgata a importância de sua temática, propiciando a divulgação do diretor russo a platéias medíocres aficionadas por Emergency Room e pela vulgaridade de Star Trek.
O conteúdo de O Espelho de 1976, também encontrou problemas com o Estado Soviético. Muitas foram as críticas e objeções a este filme, e sua estréia no ocidente teve de esperar alguns anos para ser liberada pelo departamento de exportação. Obra extremamente pessoal sobre a vida na Rússia durante a segunda guerra mundial. O Espelho resgata a infância de um artista durante a guerra e o papel de sua mãe, uma estenografa do Estado, em sua criação. Poema visual, o filme conta com a participação da mãe do diretor no papel da mãe do artista e de Arseni Tarkovsky, o pai, recitando suas poesias. Em alguns trechos do filme, a cultura de imigrantes latinos na Rússia e retratada.
Stalker de 1979, é um filme sobre um lugar misterioso, a 'Zona' onde todos os desejos humanos se realizam. Somente algumas pessoas conhecidas como stalkers são capazes de chegar ao lugar. Um destes stalkers guia dois intelectuais à zona. Filme metáfora sobre as aspirações humanas foi o último trabalho de Tarkovsky em sua terra natal.
Cansado de ouvir que ninguém queria seus filmes, e decepcionado com as problemáticas que envolviam o Estado e a distribuição de seus filmes, Tarkovsky, no começo dos anos 80, começa a trabalhar fora da URSS. Nostalgia de 1983, sua próxima obra foi produzida na Itália e trata de um tema biográfico. Um artista no estrangeiro, castigado pela saudade de casa e impossibilitado de viver em seu país ou longe dele.
O último filme da breve filmografia de Tarkovsky, O Sacrifício, foi filmado na Suécia em 1986. Extremamente pessimista a obra é tida como um testamento do diretor que faleceu um ano depois. Na equipe, ele emprega vários membros colaboradores de Ingmar Bergman incluindo o ator Erland Josephson e o fotógrafo Sven Nykvist. Josephson interpreta um ator intelectual que vive isolado com a mulher e o filho. Em meio a delírios sobre o fim do mundo e uma guerra nuclear, Tarkovsky nos adverte sobre o que considerava uma questão crucial. A Falta de espaço em nossa cultura para a existência espiritual. O Sacrifício ganhou um prêmio especial do júri em Cannes, meses depois o diretor é vitimado pelo câncer de pulmão aos 54 anos.
Com os atores de StalkerF. Fischl é Bacharel em Comunicação Audiovisual pela Univ. Federal de São Carlos
filipe@wezen.com.br
Tramo a chegada e a saída das longas vielas avessas
E não alcanço o que pretendia...
o mar de mim,
encoberto do manto neblina de obsessões passageiras.
Um épico sentimento de fracasso se espreguiça pelos lados
como o felino pronto a abocanhar o que lhe for entrega a comer.
Estranho a calmaria do dia
enquanto o sol lá fora estranha meu alvoroço silencioso,
respondo que ainda é noite para mim
e ele cala-se num canto desconfiado
procurando a sombra dos meus pensamentos mais longínquos...
João Leno Lima
17-03-2010 Continue
Num processo que envolve madrugada e silencio
eterniza-se em mim o fim de mais um instante.
A passagem por essas longas transições
entre os meandros das escadarias e olhares perplexos das mulheres
indo comprar seu cotidiano na feira.
Se amontoa em mim o inevitável recomeço.
O olhar para as nuvens paradas relevam-se
longos copos de café amargos de pressa desolada.
Os passos nas esquinas; como longos trens;
atravessando um precipício...
com a irreparável diferença
que me sinto o próprio precipício...
João Leno Lima Continue
No espaço em branco entre um sonho
e outro brota um longo vácuo cheio de mãos.
Onde me perco nas entrelinhas e avanço rumo a obscuros pontos quase luminosos no piscar de olhos do horizonte.
Semelhante ao navegador que levado pelas colossais correntezas, tentar salvar pelo menos sua face, do medo.
Nas horas baixas, mais rasas que as colheres mexendo o copo de café escaldante, subo as altas cachoeiras, como se corda fosse, e imagino chegar a superfície e deitar-me nas areias do destino que escolhi arbitrariamente.
Como o nadador que atravessando um rio e vendo o litoral, anseia por braçadas mais longas e indivisíveis.
Chegando à extremidade na terra, quero alcançar meu âmago que só é capaz de chegar ao calcanhares dos planetas distantes.
Nesse intervalo, entre as embarcações, só a há a certeza que tudo se partiu lentamente.
No pensamento mais desentrelaçado, o Homem, incapaz de não sentir, prefere ser verme a ser uma estrela, e assim reconhece a si mesmo.Como o lutador. Que estirado no chão, planeja levantar-se, não para lutar, mas sim apenas para não se envergonhar a si mesmo.
Vejo da ponte, os grossos braços do sol rasgando os vestidos das nuvens.
Depois, vejo suas cores rosadas, de final de tarde, como gigantes holofotes sobre os cabelos das ruas...
Assim,
O Néctar dos sentimentos traz-me a certeza em mim mesmo.
João Leno Lima
25-02-2010 Continue
Como um viajante que em cada passagem do percurso
anseia traduzir os símbolos do caminho,
meus sentidos percorrem longos braços tentando traduzir os símbolo das almas.
Não cabe a mim poeta, pergaminhar o presente e amassar as paginas do passado
e arremessá-la nos bueiros da inconsciência.
Essas longas caminhadas permanecem como longas caldas ou braços ou corrimões
onde uma hora despenco, outra subo, com mãos galgadas,
na certeza elementar do destino e pés fincados,
para tatuar com pegadas meu próprio delírio.
Se saio a noite a procura da minha própria imagem de angustia,
Pelas ruas obscuras, onde entro nas cavernas das esquinas e observo,
seres voltando para casa, Cansados, na adversária manifestação repetitiva.
Não saio de mim mesmo em nenhum segundo...
Meus sentidos se alargam em voltas e voltas como se águia fosse
Procurando uma fonte de água límpida para saciar sua voraz sobrevivência,
Eu, Poeta, procuro em cada rosto, oculto ao próprio rosto,
O segredo que possa traduzir o que sinto perante ele.
Não, não canso de procurar.
Mesmo nos meandros das matérias
que se entrelaçam em simbologia,
Como alguém que não aprecia a música por não entende-la...
Mas sente seu rosto, roçando, suas mãos,
como num gesto de cortesia, perante aquele que se ama cegamente
eu escavo as aparências mais externas,
não fico satisfeito com o superficialidade do gesto,
quero compreender as claves das palavras
e ler os mais incompreensíveis movimentos...
Sem hesitação, caminho até as vielas deles
e procuro um livro entreaberto
para arremessar-me..
Suspendo a mão até o rosto, fechos olhos
Como o ser que tateia a si mesmo num invisível
E toco nas sombras das palavras do oculto olhar debruçado na intimidade...
Tudo e nada pulsam...
Como a criança,
que acaba de nascer nesse exato presente,
em algum lugar,
muito além dos nossos sentidos.
João Leno Lima
23-02-10 Continue
No âmago do orgulho desato os nós da verdade.
ninguém me é capaz de traduzir o que sinto?
não sou capaz de traduzir o que sentes...
Mas evito confrontar as densas perturbações da manhã.
No âmago do medo resisto às enfermidades do pensamento.
Como um discípulo dos mais vulneráveis poetas.
No vidrico deslize do olha para baixo de si mesmo
como as gotas que despecam nas janelas da consciência.
No âmago das incertezas subo as longas
escadas sem olhar para baixo...
Causa febre de ânsia pelo visível gesto
Num tocar de olhos...
Aquele que alvoroça as sensações que correm
como cavalos sem rumo pelas estradas dos espaços interiores.
A poesia será esquecida
O Poeta será esquecido
e o que restará é a sombra do esquecimento
trazendo instante de eternidade sobre os olhos , ouvidos e bocas...
No âmago de cada pensar brota uma melodia que imita os passos
o toque nas mãos...
o sentar e levantar no café da manhã...
a ida e a volta..
Como um verso que escreve a si próprio
Madura é a certeza que o tempo é presente
Vazia a recompensa que cobra o passado
Quando guardamos versos para um próximo poema....é futuro.
No âmago dos sentimentos - mesmo os mais avessos a si mesmo –
Permanece sempre a realidade do sentimento
não o que ele foi
Não o que ele poderia ser
Mas o que ele é nesse instante.
João Leno Lima
19-02-20 Continue
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