(Ao som da “Paixão segundo São Mateus” de Bach)
Quadro: El Triunfo de Galatea
I
Subi os altos degraus da consciência
e observei de longe as longas caldas do divino
Debruçadas sobre as árvores da inconsciência dos seres
Onde, poetas como eu e outros, se nutrem de imensidões
quase azuis e estrelas inventadas a lápis.
Ao tocar os corrimões, sinto as asas do destino
se penduraram sobre meu braços
a me ajudar a remar sobre as catedrais da minha angustia.
Eu, fraco viajante que viaja em si mesmo
Estarei perto das fronteiras
e decidirei com quem entregar o próximo verso.
Nessas horas, meus poemas, em bailes diversos
num salão onde homens e mulheres chamam de ruas
se abraçam em profunda comunhão de distâncias;
correm pelas encostas da melodia
que era ouvida e lentamente se esvai...
II
Continuo a subir.
Uma febre me alcança enquanto descanso num degrau de montanha,
vejo os incertos barcos rumando ao contrario
sinto um pequeno avesso sentimental
caio em prantos lagrimando cordas bambas
coloco a mão no rosto para evitar olhar
para os passaros-espelhos nas esquinas,
quem num ato de coragem poética ousa rasgar sua poesia
que por alguns segundos lhe trouxe paz?
e essas páginas?
quem ousaria reescrevê-las apenas para recriar o tempo passado?
o sentimento não está corrompido
pela sutiliza do ir e vim das coisas?
Nesse momento,
as escadarias por onde passo são degraus feitos, por crianças
Elas me esperam no alto me mim mesmo
e mesmo assim ainda me vejo abaixo do todo.
III
No fundo um abraço parece ser a mais elementar
da satisfação eterna.
Se elevo meus olhos para as nuvens e ouço as palavras divinas
precisava ser mar para entender a voz que me ergue,
Aperto suas elementariedade íntima a mim,
como o tenor no momento máximo da ópera.
E mesmo deslizando – minhas mãos- entre seus dedos
sinto-me vivo por como o pássaro
que mesmo sofrendo de frio ou sede, fome...
sabe que sua morada está além dos ventos
IV
Continuo subindo...
a certeza afeta-me a certeza da incerteza
e traduzo para deus
quem sou...
João Leno Lima
Continue“Você olha um relógio. Ele funciona, mostra as horas. Você tenta compreender como ele funciona e o desmonta. Ele não anda mais. E no entanto essa é a única maneira de compreender…”
Andrei Tarkovsky
Uma coisa que se pode dizer sobre o cineasta Andrei Tarkovsky é que ele, em toda sua obra, soube utilizar as mais sublimes ocorrências que o cotidiano da vida humana nos oferece gratuitamente. O “montar e desmontar relógios”, em sua obra, pode se referir à fragmentação da vida, ou das vidas às quais fez parte, e sua subseqüente pincelagem (seleção temática) e seqüencialização (montagem), dotadas de primazia e exatidão, se concretizam numa espécie de espinha dorsal da narrativa de cada um de seus filmes mesmo que esta apresente forma não-linear, anti-convencional.
Como um recorte da vida, sua narrativa dramática consegue ser, ao mesmo tempo, lenta, porém aparentemente curta tal como a própria vida, devido ao grau de envolvimento que toda a mise-en-scène de suas obras (enquadramentos, música, ações e, principalmente, diálogos) incita aos espectadores. Mais do que incitar, seus filmes requerem, ou melhor, exigem do espectador essa aproximação, esse alto nível de atenção tamanha complexidade narrativa e plástica que carregam. Assim sendo, entretenimento é tudo que Tarkovsky parece jamais ter buscado.
A narrativa
A obra do diretor é carregada de enormes planos-seqüências utilizados para dar fluência à apresentação da narrativa, que chamarei aqui de indireta. Indireta porque toda a história diegética de seus filmes nos é explicitada durante o decorrer da obra através dos diálogos entre os personagens, sem qualquer tipo de narração extra-diegética. Os diálogos, assim, parecem ter sido (e não há dúvidas de que foram) ensaiados exaustivamente antes das tomadas finais, tamanha a fluidez com que são apresentados e tamanha é a eficácia e funcionalidade narrativas que contêm. Os personagens, em frequentes conversas no desenrolar dos filmes, dividem quase tudo uns com os outros: fatos que já aconteceram, que podem vir a acontecer, ou que nem chegam a ser exibidos, mas, de alguma forma, afetam o ocorrido naquela história. Esses diálogos, complexos e demorados, nos abrem espaço para mergulharmos fundo na consciência das personagens.
Juntamente a isso, os diálogos ainda se apresentam questionando filosoficamente a humanidade, desde sua conduta à importância de sua existência. Através da dialética entre, geralmente, dois ou três personagens, Tarkovsky expõe sua preocupação com questões existenciais como a metafísica, a fé, a condição do homem em sua jornada espiritual através dos tempos e a exploração dos conflitos que abalam o nosso universo interior. Para isso, lança mão de recursos inerentes à linguagem cinematográfica tais como cenas longas e sem cortes, trilha sonora pautada em ambiências, movimentação extremamente lenta da câmera, iluminação artística (porém natural). Pode-se dizer que esses elementos, em sua obra, são o que fazem com que Tarkovsky seja, hoje, aproximado à importância de Dostoievski, na Rússia devido à densidade e complexidade buscada.
Para efeito de exemplificação, esse texto se focará em duas de suas obras, Espelho (1974) e Stalker (1979), respectivamente.
-Espelho
Após apresentar o mundo através dos olhos de uma criança (em A Infância de Ivan, 1962) e de um artista pictórico (em Andrey Rublev, 1966), chegara a hora de Tarkovsky voltar-se para o seu próprio passado em O Espelho (1974), uma complexa odisséia da memória. O filme se apresenta como uma junção de memórias de um homem prestes a morrer, algo como um último suspiro.
Não necessariamente com início, meio e fim definidos e organizados linearmente, a obra se apresenta, na verdade, como uma reunião de cenas, imagens e idéias que, a princípio, pouco têm em comum. Entretanto, ganham certo sentido quando complementadas pelos poemas de Arseni Tarkovsky, pai do diretor, que ajudam a tecer o fio narrativo. O tempo diegético é totalmente subvertido, com intermitentes flashbacks que mostram não exatamente o passado, mas os fatos como o personagem lembra. Trata-se, como o próprio Tarkovsky não faz questão de esconder, de um filme dramaticamente autobiográfico.
A não compactualidade direta das cenas, entre si e em relação aos poemas lidos em voz over, nos permite ainda uma maior aproximação com o filme, pelo fato de abrir espaço para insights pessoais de cada espectador, que podem analisar cada seqüência com base nas próprias vivências. Tarkovsky parece, nesse filme, tentar nos deixar livres para tirar conclusões. Ou seja, o filme parece precisar de um envolvimento sensível da parte do espectador.
•Stalker
Em 1979, ao realizar o sublime Stalker, o cineasta confirmava-se independente dentro do cinema soviético, nem padronizado, nem cumpridor de cânones. E aqui, ia mais longe. Além da adequação de cada diálogo em prol da narrativa, cada simples gesto, cada pequena contração dos músculos faciais carregava uma representação simbólica (e isso se dá fortemente nos diversos primeiros planos que Tarkovsky faz de seus atores/personagens).
Os personagens principais dessa trama são três: Stalker (uma espécie de andarilho de caminhar titubeante), o professor e o escritor. E são os três que partem numa jornada a uma terra abandonada e proibida, a Zona. Perigosa e nascida de uma catástrofe, essa área reclama visitas por possuir uma caverna que supostamente preenche os desejos mais escondidos.
O filme gira, então, em torno da busca da fé. Cada frase, principalmente as do personagem Stalker, e cada expressão facial vêm para requerer essa fé, seja ela dos outros personagens (o professor e o escritor), seja ela dos próprios espectadores. Mesmo que contemplativamente, o espectador parece precisar crer para o filme fazer sentido. Tarkovsky, então, ao longo da narrativa, vai colocando gradativamente essa semente de crença em nossas mentes.
E isso só tem a se exacerbar com cada enquadramento, cada música, cada fala. Enfim, cada plano, com seus corpos, objetos, paisagens, vento e neve contribuindo, indiretamente, para tecer o fio narrativo. O cinema de Tarkovsky carrega a característica primeira das coisas perfeitas: o que ali não aparece, com certeza seria excesso.
Fotografia e outros aspectos ligados a Direção:
Antes de começar a apontar para as escolhas da direção em relação à fotografia de O Espelho e Stalker, é interessante expor o que Andrei Tarkovsky entende por imagem cinematográfica:
“A imagem cinematográfica assume uma forma quadridimensional e visível. De nenhum modo, porém, é possível elevar cada tomada à condição de uma imagem do mundo; o mais comum é que ela se limite à descrição de algum aspecto específico. Em si mesmos, os fatos registrados naturalisticamente são absolutamente inadequados para a criação da imagem cinematográfica. No cinema, a imagem baseia-se na capacidade de apresentar como uma observação a percepção pessoal de um objeto.” (TARKOVSKI, p. 126)
Em outras palavras: ela não é meramente denotativa. Não devemos “ler” a imagem exibida na tela apenas como apresentação daquilo que fôra previamente captado, mas sim como um reflexo disso em função do imaginário do autor e também do espectador, é claro. Com este raciocínio em mente, torna-se mais plausível a compreensão da carga poética concebida a cada plano de seus filmes - poesia esta expressa não só por meio das escolhas relativas à fotografia, mas também pelo som e pela montagem, entre outras etapas da experiência fílmica.
Abre-se aqui um breve parêntese quanto à concepção imagética de O Espelho. Em seu livro Esculpir o Tempo, Tarkovsky conta que quando o set da casa de campo de sua mãe foi construído sobre os alicerces de uma casa em ruínas, ele ia até lá freqüentemente, junto com a sua equipe, para assistir o nascer e o pôr do sol. Estudava o ambiente interno e externo em diferentes períodos do dia, sob diferentes condições climáticas. Desta forma, emergiam as idéias de como deveria ser a iluminação ideal para cada cena.
Comparando a fotografia e alguns aspectos da direção também dos filmes aqui abordados, notamos mais semelhanças do que divergências. Para dinamizar esta análise, podemos apontar para características da relação entre direção e fotografia por meio dos tópicos, a seguir:
Decupagem:
A opção por planos longos e movimentos de câmera sutis (geralmente travellings para frente ou para os lados) é bastante recorrente em ambos, principalmente em cenas nas quais algum cenário importante para a narrativa é apresentado pela primeira vez. Bastam como exemplos a cena de introdução do quarto do “Stalker” - onde este se encontra dormindo numa cama de casal com sua mulher e sua filha, no início do longa homônimo - e a cena de O Espelho na qual parte da casa de Aleksey (adulto) é apresentada enquanto ele conversa com sua mãe pelo telefone.
Enquadramento e Iluminação:
Tanto em O Espelho como em Stalker, o enquadramento dos personagens pode variar bastante dentro de um mesmo plano - seja por causa dos seus movimentos em cena ou devido os movimentos de câmera -, em virtude da longa duração da maioria dos planos.
A iluminação é bastante realista em ambos, sendo a de O Espelho praticamente radical diante das tomadas no interior da casa de campo dos pais de Aleksey, pois mesmo as diurnas são bastante escuras. Um fragmento ímpar neste longa é aquele no qual Natalya encontra-se na casa de uma suposta amiga da família, prestes a decepar um frango. O próprio diretor arrepende-se de tal:
“Quando a protagonista do filme, exausta e prestes a desmaiar, pensa se vai ou não cortar a cabeça do galo, nós a filmamos em close-up, em alta velocidade nos últimos noventa fotogramas, e com uma iluminação evidentemente artificial. (…) estamos levando o espectador a mergulhar no estado de espírito da protagonista, estamos retardando aquele momento, acentuando-o. Isso não é bom, pois a tomada começa a ter um significado puramente literário. (…) Servimos a emoção que desejamos, forçando a sua exteriorização através de nossos próprios meios - os do diretor. O estado de espírito do personagem fica excessivamente claro e legível. E na interpretação do estado de espírito de um personagem, sempre se deve deixar algo em segredo.” (TARKOVSKY, p. 129)
Muitos dos planos de O Espelho e Stalker parecem pinturas vivas, pois por maior que seja a estaticidade de cada um deles, sempre há um mínimo movimento dentro do quadro, ou de câmera. Sobretudo em Stalker, no qual há mais planos em sépia com a iluminação carregada de contrastes, evidenciando muitos detalhes cenográficos na tela, o que se aproxima da arte barroca.
Em Stalker, é interessante como Tarkovsky introduz o protagonista ao espectador. No início do filme, durante as primeiras vezes que a objetiva o enquadra, mal vemos sua face. Ora está voltada para um lado, ou pouco iluminada, ou ainda, distante da objetiva. Sucede-se certo suspense em relação ao seu rosto, cujos detalhes só podem ser bem observados depois que ele chega na Zona, junto com o professor e o cientista.
Cor:
Uma característica comum e bem notável entre os filmes aqui abordados é a opção pela intercalação entre cenas coloridas e sépia. Em O Espelho, Tarkovsky não limita esta escolha ao tempo diegético exibido, pois há flashbacks em sépia - como exemplo, o da hipnose no início do filme - e coloridos, como o da garota ruiva de quem Aleksey se recorda enquanto conversa com seu filho, Ignat, por telephone. Um exemplo interessante: na sequência em que a mãe de Aleksey (ou seria sua ex-esposa?) vai para o trabalho, discute com outra funcionária e toma um banho, há planos monocromáticos ora amarelos, ora ciano, ora magenta.
Em Stalker, inicialmente, parece que a opção pelo sépia se dá para as tomadas da cidade e do trajeto a caminho da Zona; e quanto às tomadas desta, coloridas. Porém, também ocorrem alguns (poucos) planos em sépia enquanto o stalker, o cientista e o professor estão na Zona, bem como planos coloridos dentro da cidade, sendo o mais notável, o plano-seqüência final da filha do Stalker, debruçada à mesa, movendo os copos, aparentemente, por tele cinese.
Tarkovsky explica o porquê dessas intercalações:
“O caráter pictórico de uma tomada, que em geral deve-se apenas à qualidade do filme, é mais um elemento artificial que oprime a imagem, e é preciso fazer alguma coisa para neutralizar essa tendência, se o objetivo for a fidelidade para com a vida. (…) Se a cor torna-se o elemento dramático dominante de uma tomada, isto significa que o diretor e o câmera-man estão empregando os métodos do pintor para atingir o público. (…) A fotografia em cores entra em conflito com a expressividade da imagem.
Talvez a maneira de neutralizar o efeito produzido pelas cores seja alternar seqüências coloridas e monocromáticas, de tal maneira que a impressão criada pelo espectro completo seja espaçada, diminuída. (…) Por mais estranho que pareça, embora o mundo seja colorido, a imagem em preto e branco aproxima-se mais da verdade psicológica e naturalista da arte, fundamentada em propriedades especiais da visão e da audição.” (TARKOVSKY, p. 166)
Podemos concluir ainda que, apesar da sua intenção de neutralizar o colorido em função da imagem cinematográfica, podem ocorrer escolhas cromáticas relativas ao tempo e ao espaço diegéticos, mas é notável o predomínio da dimensão psicológica dos personagens e das sensações que o diretor quer nos passar, ora optando pelo sépia, ora pelo colorido.
Alguns aspectos do Som:
Sendo Andrei Tarkovsky um cineasta diferenciado, é claro que quanto ao som não poderia ser diferente. Para Tarkovky e em suas palavras: “Organizado adequadamente num filme, o mundo sonoro é musical em sua essência - e é essa a verdadeira música do cinema”. Assim, para que sua intenção artística se concretizasse por completo, Tarkovsky trabalhou a atmosfera sonora de seus filmes convidando um conterrâneo seu, o compositor Edward Artemiev. Essa parceria começou no terceiro longa do diretor, Solaris (1971): “Ele me disse que não precisava de um compositor, de modo algum. Ele precisava do ouvido do compositor e sua maestria no comando do som, para mixar a música e fazer os efeitos sonoros.”, palavras de Artemiev.
Com o amigo, Andrei se abre, assim, para o suporte da música eletroacústica, pois o companheiro utilizava sintetizadores em suas composições. Essa caracteristica, ou melhor, essas escolhas musicais e sonoras, pode-se dizer que nasceram a partir do encontro que Artemiev teve com um dos precursores do sintetizador, Eugene Murzin. O encontro é um fato que modificou definitivamente a sonoridade das composições do músico russo.
Em Stalker (1979), a concepção sonora/musical do diretor pode-se ser claramente exemplificada. De novo, Artemiev:
No final de Stalker, um trem está passando e junto com o barulho das rodas, ouvimos entonações familiares. Nona Sinfonia de Beethoven. Outra sinfonia popular conhecida… Bizet… não me lembro de todas agora… uma série de obras famosas…que atingiram o espectador subconscientemente, porque todos já ouviram, elas são diariamente transmitidas no rádio. Perguntei a Tarkovski: ‘Por que você precisa disso?’ Ele disse que quando um trem passa por perto ou você anda de trem… eu concordo… você ouve uma música no barulho do trem, de acordo com o ritmo do barulho das rodas. Eu também ouço. Como em uma cachoeira, se você prestar atenção o suficiente, começará a perceber uma circulação melódica da água, alguns sons. Ele só queria mostrar isso.
A trilha sonora de Stalker, como a maioria dos filmes de Tarkovsky, possui uma organização muito bem definida, grandes trechos de som direto e ambiência pura na banda sonora, entrecortados por pequenos (mas não menos importantes) trechos de trilha musical original e por peças eruditas. Ao longo do filme observamos como Tarkovsky confunde intencionalmente esses tipos de sons, demonstrando sua forma única de conferir valores musicais aos sons aleatórios do ambiente urbano e do campo. Ele usa o som de um trem para mostrar o quão musical o mesmo já não seria por si só (anexando a ele a Nona de Beethoven e o Bolero de Ravel). Ao longo do filme, o tratamento especial que o diretor dá aos diversos sons provenientes da água, desde pingos, até a enorme massa de uma cachoeira volumosa, agrega à película a fama de ser a mais úmida da história do cinema.
Por fim, uma sequência chave. Verificamos como o conceito sonoro revolucionário dos dois potencializa a dramaticidade das cenas, através da criativa exploração de sons diegéticos naturais e também o uso de sintetizadores na sequência em que os três personagens estão na vagonete rumo ao interior da “Zona“. Nesse trecho, Artemiev explora brilhantemente o efeito dramático provocado pela utilização distorcida eletronicamente do som original das rodas da vagonete percutindo o trilho…
Conclusão
O presente ensaio a partir de pinceladas em fatores da narrativa, direção, fotografia e som tentou traçar um fugaz retrato do realizador que, como se pode ver a partir de alguns detalhes aqui mencionados e rapidamente analisados, tem em seu modo de realização uma complexa construção. Construção essa que reúne todas as áreas envolvidas na feitura de um filme, de modo ainda mais amplo e, de certa forma, rígido do que se expõe aqui. Tarkovsky, vale resumir sem reduzir, é um cineasta das pequenas coisas que significam muito.
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Assim como o vento
espalha-se pelas comportas
e geme de frio inexprimível
como aquele embarcação feita de delírios
nas cicatrizes entreabertas
onde entram ratos e pássaros de gelo.
e fecunda o secundário segundo.
E nos meandros da morte
tossi planetas devoradores de partículas solitárias
Onde a respiração boca a boca é feita pelo silencio.
ferramentas invisiveis, lapsos de memorias sem corrimão
onde o ato mais preciso é o sentimento.
aSSIM como o vento... Continue
Foto tirada por João Leno Lima
Quase um ano após o mítico 22 de Março de 2009, eu ainda não consigo descrever o que aconteceu naquela chácara. Como num processo de delírio tudo se misturou nas memórias inesquecíveis e tem seu lugar - como num monumento abstrato - na eternidade do nosso ser.
Nesse dia, um grupo de amigos, da longínqua Oxford, gente que faz música primeira pra própria música e pra si mesma, pousariam com seus revolucionários leds ecologicamente fascinantes, seus enquadramentos cinematográficos que passam longe dos clichês do estilo, sua impecável pontualidade e sua áurea de mitos/gênios/poetas vivos capazes que fazer viagens especiais à lua com qualquer uma das suas canções.
E por falar nelas... Foram vinte seis atos de uma peça que virará pelo menos pelos pra mim, tradição reviver sempre, mas, longe de qualquer encenação, sentimos o espetáculo de arte, arte brutal, performances inigualáveis de tão profundamente reais, sem marcações ou maneirismo, sem camisas da seleção ou espaços vips, a arte ali, se misturando com cada um que saiu de longe, muito longe, dos confins para vê-los ali, em estado puro, sem as vítreas paredes do cd.
O que aprendemos num redemoinho supersônico em 22 de Março, foi que a arte ainda é capaz de arrebatar nossas almas e nos levar até onde queremos, sem contradição, sem caricaturas e oportunismo, aprendemos que cada canção é um universo em si - lição aprendida nos sete discos dos ingleses. Desda abertura já clássica de “15 Step” - do já lendário In Rainbows- onde Jonny entra com uma capa azul cobrindo seu rosto - do que ele se escondia? - e destila segundos depois seus acordes inconfundíveis, fusões alienígenas de jazz e radiohedianismo e Thom dançando sobre as nuvens e nós ainda com pés nesse planeta começamos o processo de transcendência rumo a algum lugar belo e que jamais iríamos querer voltar.
“There There” retumbando seus tambores, como corações entorpecidos de angustia, Thom magistral, como um peregrino pelos pântanos de si mesmo, enquanto Ed e Jonny ensurdecendo os espaços das nossas percepções. “The National Enther”, mostrando porque Kid A é uma obra espiritual, deixa-nos em transe e eufóricos, estamos dentro de uma das canções mais geniais da nossa geração. “Pyramid Song” - primeiras lágrimas - gestos de devoção ao instigante amnesiquiamento de nossos sentidos, o mundo lá fora é uma ilha e estamos no mar - profundo e indivisível mar- de nós mesmos.
Passamos por peixes estranhos também, alargamos nossas pupilas para os otimismos sombrios da nossa época ou nos sublimes violões num dueto folk entre o vento e o pássaro em “Faust Arp” ou entre os acordes perfeitos de “Karma Police” e seu canto final que nunca foi tão completo e fez tanto sentido para nós como nesse dia.
A catarse de “Climbing Up The Walls” e nesses instantes já estamos escalando os muros dos nossos próprios sonhos. Esquecemos as horas que passamos nas filas e de como foi difícil e prazeroso a chegada até então, que estamos enlamaçados dos nossos próprios desejos e que éramos e somos "afortunados" desse encontro.
Encontro, aliás, que promoveram amizades, restabeleceram elos antigos e abstratos e naquele momento reais, numa babilônia sonora havia só uma linguagem. O sentimento.
São Paulo, Bahia, Piauí, Belém, Manaus. Foram um dos acordes em forma de sotaque que pude ouvir perto de mim enquanto uma música era carinhosa preparada para nos enriquecer de poesia. Como “Exit Music”, comunhão espacial com cada acorde, cada gesto, cada frase declamada pelo visionário, o silêncios da comunhão sonora, onde planejávamos fugir a tantos anos e estamos aqui, nossas almas sufocadas de sorrisos, olhos fechados, mãos para o ar e reverencia a arte.
O Homem precisa da arte, precisa sentir isso com todo esse grau é a conclusão cheio de suor e vislumbre..
E o que falar de um dos instantes mais soberbos da história da Radiohead? Ainda tivemos pelo caminho uma “Nude” irretocável com Thom pairando seu vocal acima de nós e nos observando, nus, olhos nos olhos para ver o que nós sentimos meu deus, que sentimento...
Em “Videotape”, vemos Thom sentando ao piano quase de costas para comungar com a música a tratá-la com belos afagos e nos ensinar que ela está acima...sempre acima. Quando surge “Paranoid Android” o mundo pára. As pupilas se arreganham em acordos de punhos tentando arremessar para bem perto da canção e roçar seu rosto e sentir sua pulsação naquela instante, o batimento do seu coração em ondas sonoras inenarráveis. Nada mais perplexo diante de um épico contemporâneo, canção cultuada como uma das canções mais poderosas da história da música. Ela vai deslizando, a banda toda trabalhando numa harmônica e nervosa sinfonia, erguendo sua monumental pirâmide futurista. Nós embasbacados, não ousamos piscar os olhos, antes de Jonny destilar o ato um do seu paranóico e chapante solo, os devotos, como eu, que pulavam segundos antes agora estão de joelhos nas imensidões, cientes, que aquele momento, é um dos momentos mais completos e perfeitos de suas vidas.
Houve tempo ainda para um inexprimível coro de uma chuva invisível de estupefação que pairava sobre nossas mentes, não havia espaço para cansaço ou angustia tudo estava de mãos dadas com os deuses da música, e eles semideuses cientes que também viveram um momento raro que chegava ao âmago com Thom duateando conosco com seu violão num dos versos mais caros a sua poesia...
Poderia encerrar aqui esse meu desabafo intimo, personalíssimo, de quem tem eles como gênios vivos e sua arte como uma lei da natureza capaz de espiritualizar o instante mas ainda houve uma “You And Whose Army”, com excêntricos enquadramentos no olho esquerdo do Thom enquanto esse mergulhava sua cabeça nos acordes oceânicos de Jonny enquanto Colin preenchia os espaços fluindo sangue para as artérias da melodia e nós, prontos para fugir num cavalo fantasma sem titubear. Poderia encerra aqui as minhas impressões, tantas outras canções que eu estava tão mais tão longe que me lembro delas como uma espaçonave onde eu adentrava as galáxias mais sublimes, galáxias que nunca estiveram tão perto de mim e eu delas quando Jonny destila seu solo em “Lucky”, pude tocar numa estrela numa das canções mais flutuantes já escritas, voltei a terra para chorar na essencial “Fake Plastic...”, canção rara, Jeff Buckley também choraria e Renato Russo iria para alguma montanha mágica qualquer...
E quando tudo estava no seu devido lugar - mera ilusão deles por que jamais tudo voltará a estar no lugar depois desse dia e sempre vamos ficar com a certeza de um dia perfeito e com a ânsia absurdamente humana de desejar reencontrar aquilo que tanto nos marcou de forma jamais sentida antes - quando planejamos voltar a essa galáxia, pegar carona num cometa talvez ou esperar uma estrela cadente, eles voltam e para dizer que nós somos especiais e pena que eles não são (Creep)
Poetas são assim... Suas poesias definem sua lógica e abraçam nossos corações mesmo que seja cruel para eles exprimir isso... Só que somos obrigamos a discordar e acreditar o quanto foi especial existirmos e eles existirem.
Enquanto eu seguia com meu olhar no ultimo membro da banda sumindo nos confins do palco mágico, ia pensando...
No dia 22 de Março de 2009 todos nós naquelas horas éramos poetas e escrevemos e vivemos e sentimentos o essencial de uma poesia.
Não houve nada a temer e não há o que duvidar.
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o cinema segundo Andrei Tarkovsky
por F. Fischl
"Fica perfeitamente claro que o objetivo de toda arte - a menos, por certo, que ela seja dirigida ao consumidor, como se fosse uma mercadoria - é explicar ao próprio artista, e aos que o cercam, para que vive o homem, e qual o significado de sua existência. Explicar às pessoas, a que se deve sua aparição nesse planeta, ou, se não for possível explicar, ao menos propor a questão." Andrei Tarkovsky em Esculpir o Tempo, da editora Martins Fontes.
Nos filmes de Andrei Tarkovsky, algumas perguntas parecem tão importantes quanto suas respostas. Sua obra se apresenta como um meio de assimilação do mundo, um instrumento que busca compreendê-lo. A expressão artística seria uma experiência subjetiva, através da qual o homem procura apreender a realidade.
Para Tarkovsky, uma das grandes particularidades da arte, é sua intenção de persuadir as pessoas não através de argumentos racionais, mas sim a partir do impacto emocional. A arte tem de ser sentida, pois o artista a impregnou como uma energia que transcende a razão de um diálogo meramente jornalístico. Desta forma um espírito de comunhão entre o artista e o público é essencial, pois o criador não busca a comunicação através do científico. Filmes são feitos para que os homens tentem se comunicar, partilhar informações e assimilar experiências.
Exatamente pelo fato de que a arte não se exprime em termos lógicos, nem sempre é possível fazer com que uma mensagem seja compreendida pelo público. Não se pode forçar ninguém a apreciar um filme. Nisso reside parte do talento do artista. Muitas pessoas não aceitavam os filmes de Tarkovsky, e os consideravam entediantes. Para outra parcela do público, suas películas constituíam intensas reflexões filosóficas. A princípio o que Tarkovsky tenta dizer é que para gostarmos de arte, e particularmente de seus filmes, precisamos ter vontade e capacidade de se entregar ao artista. Numa alusão religiosa, o diretor diz que precisamos ter predisposição e muita fé. Muitas vezes, as pessoas não estão dispostas a refletir, então ouvimos "Não gosto deste filme, é muito cansativo."
Para Tarkovsky, Goethe está completamente certo, quando diz que ler um bom livro é tão difícil quanto escrevê-lo. Uma boa obra de arte, deve contar com bons intérpretes. Numa boa obra de arte é impossível separar qualquer um de seus componentes, seja o conteúdo ou a forma, pois uma obra prima transcende qualquer classificação.
Pela falta de um público mais crente, Tarkovsky chega a afirmar que a arte não ensina nada a ninguém, "uma vez que em quatro mil anos não aprendemos nada." Se fossemos capazes de nos entregar as obras primas e assimilássemos completamente seu conteúdo, "já teríamos nos transformado em anjos há muito tempo."Na obra do diretor espanhol Luis Buñel, Tasrkovsky chega a vislumbrar um grande cineasta. Para ele, Buñel sabe que a estrutura estética não necessita de manifestos, pois a verdadeira força da arte reside no poder de persuasão. Desta maneira o artista torna-se um ideólogo e apologista de seu tempo pois "A grandeza e a ambigüidade da arte consiste no fato de que ela não prova, não explica e não responde às perguntas, mesmo quando emite sinais de advertência. Sua influência tem a ver com a sublevação ética e moral." Com Un Chien Andalou, Buñel, assim como Tarkovsky, teve que enfrentar um público enfurecido que esperava do cinema uma simples sessão de divertimentos. Para Tarkovsky, Buñel é um verdadeiro artista pois ele se dirige ao público não em linguagem de manifesto, "mas no idioma emocionalmente contagioso da arte."
O autor atrás das câmeras
O autor e seu públicoPara Tarkovsky, muitas das anomalias na relação entre o público e o autor se deve a posição pouco definida que o cinema ocupa, localizando-se entre a arte e a indústria. Por tratar-se de uma produção muito dispendiosa, a sétima arte exige um retorno de investimento, acrescido de lucro. Desta forma, um filme, enquanto produto, faz sucesso ou fracassa e seu valor artístico acaba sendo relacionado às leis de mercado. Nunca nenhuma outra arte, esteve tão ligada a critérios desta natureza.
Devemos lembrar que alcançar o sucesso não deve ser o objetivo de nenhum autor. Segundo Tarkovsky, em função da consciência desenvolvida que tem de seu espaço e tempo, o artista é um vox populi por natureza. Ele é a voz daqueles que não tem o preparo para expressar sua concepção de realidade. Mas mesmo diante do caráter populista de seu trabalho, não é inato ao artista o dom do sucesso popular tão necessário a manutenção do cinema. Ao longo de sua careira na União Soviética, muitas vezes Tarkovsky foi acusado de ter-se distanciado da realidade, e evitado se expressar como 'voz do povo'. Seus filmes eram considerados restritos a uma parcela muito pequena do público. Em diversas entrevistas o diretor declara-se ressentido com estas acusações que para ele não fazem sentido.
"A concepção de uma grande obra é sempre ambígua, sempre tem duas faces, como diz Thomas Mann; ela é multifacetada e indefinida como a própria vida. O autor não pode, portanto, esperar que sua obra seja entendida de uma forma específica e de acordo com a percepção que tem dela. Tudo que pode fazer é apresentar sua própria imagem do mundo, para que as pessoas possam olhar esse mundo através dos seus olhos e se deixem impregnar por seus sentimentos, dúvidas e idéias..." Andrei Tarkovsky em Esculpir o Tempo, da editora Martins Fontes.
Em Persona de Ingmar Bergman, Tarkovsky encontra um filme que é uma verdadeira obra de arte. Um filme que a cada vez que revemos, encontramos algo novo, e nos relacionamos de uma maneira diferente com seu mundo. Tal qual a obra de Mann, trata-se de um filme com múltiplas faces, e por isso, é de tanto valor para a sétima arte.
O autor nunca pode abrir mão da contradição e outros recursos, em nome de se tornar mais acessível e padronizado. Ao agir desta forma, está tirando todo o valor artístico de sua obra. O autor não pode se propor o objetivo de ser simples e compreensível, isto seria tão absurdo quanto se propor ser incompreensível. De acordo com Tarkovsky, nada seria mais prejudicial à arte que o nivelamento por baixo que caracteriza o cinema comercial. Para ele os diretores que dizem não se preocupar com a reação do público, não poderiam estar mais equivocados. Não há nada de errado em não se preocupar em agradar o público, posição aliás assumida por Tarkovsky, contudo é perfeitamente normal sempre esperar uma resposta dos espectadores. É saudável para um cineasta esperar que seu filme seja amado por alguns.Para que o autor seja honesto e sincero com público, ele deve primeiramente ser honesto consigo mesmo e não deixar que preocupações que não sejam relacionadas a obra interfiram no processo criativo. Um autor nunca deve tornar-se dependente do público ou de quem quer que seja, pois ao fazer isso, estará criando uma obra com inflexões que não são suas. O autor e mais ninguém deve deter o processo de criação.
Observando a dualidade industria e arte, existente na sétima arte, poderemos compreender por que Tarkovsky diz que o cinema não conseguiu produzir nenhum autor digno de se colocar no patamar dos grandes autores da literatura. Para Tarkovsky, o cinema ainda conta com o problema de não ter conseguido definir seu caráter específico e sua própria linguagem, assim não poderia ter um autor tão representativo quanto Shakespeare.
Cena de SolarisTarkovsky
Para muitos críticos, a maior qualidade dos filmes de Andrei Tarkovsky, é constituir, a partir dos recursos oferecidos pelo cinema, uma obra de profundidade filosófica sem igual. O público, habituado ao fato de que o cinema é sempre romance com ação e personagens, não encontrando o final feliz na obra do diretor russo se sente desapontado.O cinema ainda é uma arte muito nova e suas possibilidades foram muito pouco exploradas. Segundo Tarkovsky: "Ainda estamos em dúvida quanto ao material em que deve ser modelada a imagem cinematográfica, ao contrário do pintor, que sabe que vai trabalhar com as cores, ou do escritor que atingirá seu público através das palavras. O cinema como um todo ainda está em busca daquilo que o determina; além disso, cada diretor está tentando encontrar sua voz individual, ao passo que todos os pintores usam cores. Se esse extraordinário meio de apelo às massas que é o cinema vai tornar-se um dia uma verdadeira forma de arte, muito trabalho ainda espera tanto pelos diretores quanto pelo público."
Estudante do prestigiado Instituto de Cinematografia do Estado (VGIK), em Moscou, Tarkovsky produziu uma estréia que foi aclamada internacionalmente. Seu filme, A Infância de Ivan foi agraciado com Leão de Ouro no Festival de Cinema de Veneza de 1962. A história gira em torno do personagem de Burlaiev, um garoto de 12 anos cuja família foi morta na segunda guerra mundial. Enquanto Burlaiev é incumbido de tarefas de espionagem no território nazista, Tarkovsky constitui através de um lirismo único, sua visão sobre a guerra.
Seu segundo filme, Andrei Rublev levou três anos para ficar pronto e também foi premiado, desta vez pelo festival de Cannes em 1966. Problemas com o Departamento de Filmes Soviéticos, ocasionaram um atraso de quatro anos na liberação da película para exportação. O tempo que levou para chegar ao público certamente infringiu no diretor um profundo desgosto, condição que ironicamente podemos relacionar com o personagem do próprio filme. A temática de Andrei Rublev certamente retrata a posição de Tarkovsky com relação aos problemas enfrentados pelos artistas soviéticos de sua época. A história mostra a vida de um pintor do século XV que perde a fé na sociedade em Deus e na própria arte, alcançando revitalização espiritual numa cena antológica. O filme propõem questões relevantes com relação ao papel desempenhado pelo artista na sociedade. Deveria Rubelev participar da problemática política e social de sua época ou apenas retrata-la com seu pincel? São perguntas extremamente importantes que Tarkovsky voltaria a discutir com mais profundidade em seu flerte com a literatura no famoso autobiográfico Esculpir o Tempo.
Em 1972, Solaris é filmado como uma resposta russa a 2001 de Stanley Kubric. Ficção científica metafísica, sobre um psicólogo que é enviado a uma estação espacial para investigar estranhas alucinações que provocam mortes e suicídios na tripulação. Lento, perturbador e hipnótico, Solaris é um filme único em seu gênero. A idéia da materialização dos medos e angústias individuais se mostrou extremamente prolífica neste filme. Assim como Stalker, sua segunda investida na ficção científica, Solaris não foi bem recebido pelo Estado e pelo grande público. Tarkovsky se mostrava um diretor muito elitista para grande aceitação. Em 2002 a refilmagem americana de Solaris, resgata a importância de sua temática, propiciando a divulgação do diretor russo a platéias medíocres aficionadas por Emergency Room e pela vulgaridade de Star Trek.
O conteúdo de O Espelho de 1976, também encontrou problemas com o Estado Soviético. Muitas foram as críticas e objeções a este filme, e sua estréia no ocidente teve de esperar alguns anos para ser liberada pelo departamento de exportação. Obra extremamente pessoal sobre a vida na Rússia durante a segunda guerra mundial. O Espelho resgata a infância de um artista durante a guerra e o papel de sua mãe, uma estenografa do Estado, em sua criação. Poema visual, o filme conta com a participação da mãe do diretor no papel da mãe do artista e de Arseni Tarkovsky, o pai, recitando suas poesias. Em alguns trechos do filme, a cultura de imigrantes latinos na Rússia e retratada.
Stalker de 1979, é um filme sobre um lugar misterioso, a 'Zona' onde todos os desejos humanos se realizam. Somente algumas pessoas conhecidas como stalkers são capazes de chegar ao lugar. Um destes stalkers guia dois intelectuais à zona. Filme metáfora sobre as aspirações humanas foi o último trabalho de Tarkovsky em sua terra natal.
Cansado de ouvir que ninguém queria seus filmes, e decepcionado com as problemáticas que envolviam o Estado e a distribuição de seus filmes, Tarkovsky, no começo dos anos 80, começa a trabalhar fora da URSS. Nostalgia de 1983, sua próxima obra foi produzida na Itália e trata de um tema biográfico. Um artista no estrangeiro, castigado pela saudade de casa e impossibilitado de viver em seu país ou longe dele.
O último filme da breve filmografia de Tarkovsky, O Sacrifício, foi filmado na Suécia em 1986. Extremamente pessimista a obra é tida como um testamento do diretor que faleceu um ano depois. Na equipe, ele emprega vários membros colaboradores de Ingmar Bergman incluindo o ator Erland Josephson e o fotógrafo Sven Nykvist. Josephson interpreta um ator intelectual que vive isolado com a mulher e o filho. Em meio a delírios sobre o fim do mundo e uma guerra nuclear, Tarkovsky nos adverte sobre o que considerava uma questão crucial. A Falta de espaço em nossa cultura para a existência espiritual. O Sacrifício ganhou um prêmio especial do júri em Cannes, meses depois o diretor é vitimado pelo câncer de pulmão aos 54 anos.
Com os atores de StalkerF. Fischl é Bacharel em Comunicação Audiovisual pela Univ. Federal de São Carlos
filipe@wezen.com.br
Tramo a chegada e a saída das longas vielas avessas
E não alcanço o que pretendia...
o mar de mim,
encoberto do manto neblina de obsessões passageiras.
Um épico sentimento de fracasso se espreguiça pelos lados
como o felino pronto a abocanhar o que lhe for entrega a comer.
Estranho a calmaria do dia
enquanto o sol lá fora estranha meu alvoroço silencioso,
respondo que ainda é noite para mim
e ele cala-se num canto desconfiado
procurando a sombra dos meus pensamentos mais longínquos...
João Leno Lima
17-03-2010 Continue
Num processo que envolve madrugada e silencio
eterniza-se em mim o fim de mais um instante.
A passagem por essas longas transições
entre os meandros das escadarias e olhares perplexos das mulheres
indo comprar seu cotidiano na feira.
Se amontoa em mim o inevitável recomeço.
O olhar para as nuvens paradas relevam-se
longos copos de café amargos de pressa desolada.
Os passos nas esquinas; como longos trens;
atravessando um precipício...
com a irreparável diferença
que me sinto o próprio precipício...
João Leno Lima Continue
No espaço em branco entre um sonho
e outro brota um longo vácuo cheio de mãos.
Onde me perco nas entrelinhas e avanço rumo a obscuros pontos quase luminosos no piscar de olhos do horizonte.
Semelhante ao navegador que levado pelas colossais correntezas, tentar salvar pelo menos sua face, do medo.
Nas horas baixas, mais rasas que as colheres mexendo o copo de café escaldante, subo as altas cachoeiras, como se corda fosse, e imagino chegar a superfície e deitar-me nas areias do destino que escolhi arbitrariamente.
Como o nadador que atravessando um rio e vendo o litoral, anseia por braçadas mais longas e indivisíveis.
Chegando à extremidade na terra, quero alcançar meu âmago que só é capaz de chegar ao calcanhares dos planetas distantes.
Nesse intervalo, entre as embarcações, só a há a certeza que tudo se partiu lentamente.
No pensamento mais desentrelaçado, o Homem, incapaz de não sentir, prefere ser verme a ser uma estrela, e assim reconhece a si mesmo.Como o lutador. Que estirado no chão, planeja levantar-se, não para lutar, mas sim apenas para não se envergonhar a si mesmo.
Vejo da ponte, os grossos braços do sol rasgando os vestidos das nuvens.
Depois, vejo suas cores rosadas, de final de tarde, como gigantes holofotes sobre os cabelos das ruas...
Assim,
O Néctar dos sentimentos traz-me a certeza em mim mesmo.
João Leno Lima
25-02-2010 Continue
Como um viajante que em cada passagem do percurso
anseia traduzir os símbolos do caminho,
meus sentidos percorrem longos braços tentando traduzir os símbolo das almas.
Não cabe a mim poeta, pergaminhar o presente e amassar as paginas do passado
e arremessá-la nos bueiros da inconsciência.
Essas longas caminhadas permanecem como longas caldas ou braços ou corrimões
onde uma hora despenco, outra subo, com mãos galgadas,
na certeza elementar do destino e pés fincados,
para tatuar com pegadas meu próprio delírio.
Se saio a noite a procura da minha própria imagem de angustia,
Pelas ruas obscuras, onde entro nas cavernas das esquinas e observo,
seres voltando para casa, Cansados, na adversária manifestação repetitiva.
Não saio de mim mesmo em nenhum segundo...
Meus sentidos se alargam em voltas e voltas como se águia fosse
Procurando uma fonte de água límpida para saciar sua voraz sobrevivência,
Eu, Poeta, procuro em cada rosto, oculto ao próprio rosto,
O segredo que possa traduzir o que sinto perante ele.
Não, não canso de procurar.
Mesmo nos meandros das matérias
que se entrelaçam em simbologia,
Como alguém que não aprecia a música por não entende-la...
Mas sente seu rosto, roçando, suas mãos,
como num gesto de cortesia, perante aquele que se ama cegamente
eu escavo as aparências mais externas,
não fico satisfeito com o superficialidade do gesto,
quero compreender as claves das palavras
e ler os mais incompreensíveis movimentos...
Sem hesitação, caminho até as vielas deles
e procuro um livro entreaberto
para arremessar-me..
Suspendo a mão até o rosto, fechos olhos
Como o ser que tateia a si mesmo num invisível
E toco nas sombras das palavras do oculto olhar debruçado na intimidade...
Tudo e nada pulsam...
Como a criança,
que acaba de nascer nesse exato presente,
em algum lugar,
muito além dos nossos sentidos.
João Leno Lima
23-02-10 Continue
No âmago do orgulho desato os nós da verdade.
ninguém me é capaz de traduzir o que sinto?
não sou capaz de traduzir o que sentes...
Mas evito confrontar as densas perturbações da manhã.
No âmago do medo resisto às enfermidades do pensamento.
Como um discípulo dos mais vulneráveis poetas.
No vidrico deslize do olha para baixo de si mesmo
como as gotas que despecam nas janelas da consciência.
No âmago das incertezas subo as longas
escadas sem olhar para baixo...
Causa febre de ânsia pelo visível gesto
Num tocar de olhos...
Aquele que alvoroça as sensações que correm
como cavalos sem rumo pelas estradas dos espaços interiores.
A poesia será esquecida
O Poeta será esquecido
e o que restará é a sombra do esquecimento
trazendo instante de eternidade sobre os olhos , ouvidos e bocas...
No âmago de cada pensar brota uma melodia que imita os passos
o toque nas mãos...
o sentar e levantar no café da manhã...
a ida e a volta..
Como um verso que escreve a si próprio
Madura é a certeza que o tempo é presente
Vazia a recompensa que cobra o passado
Quando guardamos versos para um próximo poema....é futuro.
No âmago dos sentimentos - mesmo os mais avessos a si mesmo –
Permanece sempre a realidade do sentimento
não o que ele foi
Não o que ele poderia ser
Mas o que ele é nesse instante.
João Leno Lima
19-02-20 Continue
Prefiro a indefinição do corpo e a definição da alma.
No choque elementar entre os elementos
que não se transgridem nasce a manifestação possível do tempo.
no olhar que se olha atentamente
foge a certeza elementar às crenças, mesmo as inóspitas...
Na voz que transita pelas vielas dos pensamentos,
no abútrico momento de medo,
na gritaria que é o gesto escondido do sonho
Debaixo dos mantos da noite...
na própria tradução aguda do esquecimento
que se desespera à apagar as pegadas do inalcançável;
so posso acreditar que foram os anjos caninos do destino
que me rederam me enxertando sangue de tempestade
nas veias-tuneis do meu coração gelado.
na língua gêmea da madrugada que lambe as feridas dos instantes mais pesados...
Colocando fogo nos lençóis emaranhados de saliva de desejos
tubaraoteando as penas fugitivas da solidão flácida.
Como os solavancos das angustias
sempre com laços roubados na ante visão das entrelinhas...
Esforço-me para não ser levado
como a luz que segura-se em si mesma
eternizando seu símbolo de coragem
perante os tentáculos dos negros buracos do cosmo.
As próprias nuvem pesam nos poros da memória.
na ratueiramente fébrica ilusão do alcance essencial.
Ser poeta traduz as portas, mas precisamos transpassá-las ainda...
O imerso chão do mundo onde insisto desabar...
Os nós são mais fechados quando resolvemos vomitar o passado pelo caminho
rumo as escadarias do passo, onde pedaços de pianos fazem acrobacias
no lado esquerdo do fluxo elétrico dos impulsos.
Onde fabricamos pensamento para melhor melodiar as partituras da razão.
Refaço o percurso a procura do sentido mais elementar
e só encontro a cartilha dos seres ensinando
a poética escravizadora sedenta pelos quatro elementos.
A distancia de mim para mim
É o sepulcro sussurrante que abraça os segundos.
Sou o inserto olhar que perfura as folhas dos meus próprios conceitos.
Sou os que recebem a luz do sol primeiramente.
Sou as primeiras ilusões da criança passageira
Sou as primeiras batidas das asas do pássaro
Quem na contramão planeja mergulhar nas artérias do limiar no ser...
E...Ser...
João Leno Lima
08 de Fevereiro 2010 Continue
O que há de mais espaçoso no abrigo do sonho?
Longos corredores levando a escadarias escuras
Cheio de fragmentos de passos desencontrados,
Vielas indefiníveis entre as palmas das mãos das telhas inquebráveis
e ruas que levam a lugares onde o sentido está em algum lugar longe da li...
Na matinal aceleração do indivisível
na tarde que adormece na palma da minha mão.
Sou as construções inacabadas ladeira à baixo
mas também posso ser a respiração ofegante da criança na sua bicicleta
que mais parece um longo trem viajando por paisagens deslumbrantes..
o vento que sopra nessa espaço-abrigo inacreditável
traz-me o colo das melodias
como que oferecesse um taça de impossível.
tenho medo mas bebo...
Alcanço as distantes embarcações
sopro em suas velas e mergulho no mar bambo mar
onde me equilibro momentaneamente...
Bebo até sua ultima gota e sopro pra cima nas barbas do invisível.
Ninguém alcança a imensidão se não se se sentir imensidão,
o desastre nao está no tempo
e sim no desespero de alcançá-lo
e no esquecimento de perder a si mesmo pelo caminho...
Descansa alma...
a eternidade é a tua pele inevitável...
João Leno Lima
05 de Fevereiro/10
por Eduardo Galeano
A democracia haitiana nasceu há um instante. No seu breve tempo de vida, esta criatura faminta e doentia não recebeu senão bofetadas. Era uma recém-nascida, nos dias de festa de 1991, quando foi assassinada pela quartelada do general Raoul Cedras. Três anos mais tarde, ressuscitou. Depois de haver posto e retirado tantos ditadores militares, os Estados Unidos retiraram e puseram o presidente Jean-Bertrand Aristide, que havia sido o primeiro governante eleito por voto popular em toda a história do Haiti e que tivera a louca ideia de querer um país menos injusto.
O voto e o veto
Para apagar as pegadas da participação estado-unidense na ditadura sangrenta do general Cedras, os fuzileiros navais levaram 160 mil páginas dos arquivos secretos. Aristide regressou acorrentado. Deram-lhe permissão para recuperar o governo, mas proibiram-lhe o poder. O seu sucessor, René Préval, obteve quase 90 por cento dos votos, mas mais poder do que Préval tem qualquer chefete de quarta categoria do Fundo Monetário ou do Banco Mundial, ainda que o povo haitiano não o tenha eleito nem sequer com um voto.
Mais do que o voto, pode o veto. Veto às reformas: cada vez que Préval, ou algum dos seus ministros, pede créditos internacionais para dar pão aos famintos, letras aos analfabetos ou terra aos camponeses, não recebe resposta, ou respondem ordenando-lhe:
– Recite a lição. E como o governo haitiano não acaba de aprender que é preciso desmantelar os poucos serviços públicos que restam, últimos pobres amparos para um dos povos mais desamparados do mundo, os professores dão o exame por perdido.
O álibi demográfico
Em fins do ano passado, quatro deputados alemães visitaram o Haiti. Mal chegaram, a miséria do povo feriu-lhes os olhos. Então o embaixador da Alemanha explicou-lhe, em Port-au-Prince, qual é o problema:
– Este é um país superpovoado, disse ele. A mulher haitiana sempre quer e o homem haitiano sempre pode.
E riu. Os deputados calaram-se. Nessa noite, um deles, Winfried Wolf, consultou os números. E comprovou que o Haiti é, com El Salvador, o país mais superpovoado das Américas, mas está tão superpovoado quanto a Alemanha: tem quase a mesma quantidade de habitantes por quilómetro quadrado.Durante os seus dias no Haiti, o deputado Wolf não só foi golpeado pela miséria como também foi deslumbrado pela capacidade de beleza dos pintores populares. E chegou à conclusão de que o Haiti está superpovoado... de artistas.
Na realidade, o álibi demográfico é mais ou menos recente. Até há alguns anos, as potências ocidentais falavam mais claro.
A tradição racista
Os Estados Unidos invadiram o Haiti em 1915 e governaram o país até 1934. Retiraram-se quando conseguiram os seus dois objectivos: cobrar as dívidas do City Bank e abolir o artigo constitucional que proibia vender plantações aos estrangeiros. Então Robert Lansing, secretário de Estado, justificou a longa e feroz ocupação militar explicando que a raça negra é incapaz de governar-se a si própria, que tem "uma tendência inerente à vida selvagem e uma incapacidade física de civilização". Um dos responsáveis da invasão, William Philips, havia incubado tempos antes a ideia sagaz: "Este é um povo inferior, incapaz de conservar a civilização que haviam deixado os franceses".
O Haiti fora a pérola da coroa, a colónia mais rica da França: uma grande plantação de açúcar, com mão-de-obra escrava. No Espírito das leis, Montesquieu havia explicado sem papas na língua: "O açúcar seria demasiado caro se os escravos não trabalhassem na sua produção. Os referidos escravos são negros desde os pés até à cabeça e têm o nariz tão achatado que é quase impossível deles ter pena. Torna-se impensável que Deus, que é um ser muito sábio, tenha posto uma alma, e sobretudo uma alma boa, num corpo inteiramente negro".
Em contrapartida, Deus havia posto um açoite na mão do capataz. Os escravos não se distinguiam pela sua vontade de trabalhar. Os negros eram escravos por natureza e vagos também por natureza, e a natureza, cúmplice da ordem social, era obra de Deus: o escravo devia servir o amo e o amo devia castigar o escravo, que não mostrava o menor entusiasmo na hora de cumprir com o desígnio divino. Karl von Linneo, contemporâneo de Montesquieu, havia retratado o negro com precisão científica: "Vagabundo, preguiçoso, negligente, indolente e de costumes dissolutos". Mais generosamente, outro contemporâneo, David Hume, havia comprovado que o negro "pode desenvolver certas habilidades humanas, tal como o papagaio que fala algumas palavras".
A humilhação imperdoável
Em 1803 os negros do Haiti deram uma tremenda sova nas tropas de Napoleão Bonaparte e a Europa jamais perdoou esta humilhação infligida à raça branca. O Haiti foi o primeiro país livre das Américas. Os Estados Unidos haviam conquistado antes a sua independência, mas tinha meio milhão de escravos a trabalhar nas plantações de algodão e de tabaco. Jefferson, que era dono de escravos, dizia que todos os homens são iguais, mas também dizia que os negros foram, são e serão inferiores.A bandeira dos homens livres levantou-se sobre as ruínas. A terra haitiana fora devastada pela monocultura do açúcar e arrasada pelas calamidades da guerra contra a França, e um terço da população havia caído no combate. Então começou o bloqueio. A nação recém nascida foi condenada à solidão. Ninguém lhe comprava, ninguém lhe vendia, ninguém a reconhecia.
O delito da dignidade
Nem sequer Simón Bolíver, que tão valente soube ser, teve a coragem de firmar o reconhecimento diplomático do país negro. Bolívar havia podido reiniciar a sua luta pela independência americana, quando a Espanha já o havia derrotado, graças ao apoio do Haiti. O governo haitiano havia-lhe entregue sete nave e muitas armas e soldados, com a única condição de que Bolívar libertasse os escravos, uma ideia que não havia ocorrido ao Libertador. Bolívar cumpriu com este compromisso, mas depois da sua vitória, quando já governava a Grande Colômbia, deu as costas ao país que o havia salvo. E quando convocou as nações americanas à reunião do Panamá, não convidou o Haiti mas convidou a Inglaterra.
Os Estados Unidos reconheceram o Haiti apenas sessenta anos depois do fim da guerra de independência, enquanto Etienne Serres, um génio francês da anatomia, descobria em Paris que os negros são primitivos porque têm pouca distância entre o umbigo e o pénis. Por essa altura, o Haiti já estava em mãos de ditaduras militares carniceiras, que destinavam os famélicos recursos do país ao pagamento da dívida francesa. A Europa havia imposto ao Haiti a obrigação de pagar à França uma indemnização gigantesca, a modo de perdã por haver cometido o delito da dignidade.
A história do assédio contra o Haiti, que nos nossos dias tem dimensões de tragédia, é também uma história do racismo na civilização ocidental.18/Janeiro/2010
Matéria encontrada em Eduardo Galeano
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Prendo o tempo nas mãos
e saio procurando a saída.
Nenhum gesto comporta o irreparável.
Todos os fragmentos das memórias anteriores ao futuro arrastam-se
como um trem cansado que geme a margem do precipício.
Já vejo o túnel...
Praparo-me para prender a respiração no fundo dos olhos, último lugar invulnerável...
Não ouço mais ruídos nem as cólicas de angustias me atraem,
Rendo-me ao esparso vácuo elementar.
Período curto,
Onde as surpresas revelam-se caixas vazias com laços eleatorios.
Nenhum destino trilhado passa por minhas asas.
Não há duvidas que fiz o tempo refém
mas as lágrimas nos ensoparam com delicadas palavras de socorro...
Mergulhamos na anti-materia da ausência,
peixes em forma de versos antigos, fazendo lembrar de anti- ânsias pelo concreto,
Cintilantes pedaços de sorrisos rimam com tristezas formando duetos
atrofiados cabelos dos versos...
No fundo somos
as caldas da melodias que flutua em orbitas lunares
onde descansamos em desespero.
Já não vejo o tempo.
O lençol delirante da borda do pesadelo,
tremula como uma bandeira dissonante
em acordos de boca com meu espírito inconsciente,
a dormência leve e gelada passeando pelos vulcões da tristeza
que resolvem jogar para fora a fúria que reside na tez das galáxias.
Aceito ser levado e miro alguma estrela
aceito o mar de cabeça para baixo
já que sou as chuvas escuras das tardes paradas.
Deus pergunta
-onde ele está?
Respondo...
-deitando nos seus calcanhares para não incomodar
com meu drama findo e obliquo
-eis aqui o poeta – esbraveja!
-Não sou mais eu nem ninguém.
Continue
O tempo larga minha mão e segue...
o temporal cinza das vagas horas petrificadas toca como se sino fosse
Meu coração, fabricado num crepúsculo irradiante
e incerto levanta-se...
Para voltar a ser a pulsação renascida de si mesmo.
11-01-10
João Leno Lima
por John Pilger
Em 1984, George Orwell descreveu um super-estado chamado Oceânia, cuja linguagem de
guerra invertia mentiras que "passaram à história e tornaram-se verdades. 'Quem controla o passado', apregoava o slogan do partido, 'controla o futuro: quem controla o presente controla o passado'."
Barack Obama é o líder de uma Oceânia contemporânea. Em dois discursos no encerrar da década, o ganhador do Prémio Nobel da Paz afirmou que a paz não era mais paz, mas ao invés disso uma guerra permanente que "se estende bem para além do Afeganistão e do Paquistão", para "regiões desordenadas e inimigos difusos". Ele chamou a isto "segurança global" e pediu a nossa gratidão. Para o povo do Afeganistão, que a América invadiu e ocupou, ele disse astuciosamente: "Não temos interesse em ocupar o vosso país".
Na Oceânia, verdade e mentira são inseparáveis. Segundo Obama, o ataque americano ao Afeganistão em 2001 foi autorizado pelo Conselho de Segurança das Nações Unidas. Não houve autoridade da ONU. Ele disse que "o mundo" apoiou a invasão no rastro do 11/Set quando, na verdade, todos menos três dos 37 países inquiridos pela Gallup exprimiram uma oposição esmagadora. Ele disse que a América invadiu o Afeganistão "só depois de os Taliban se recusarem a entrega [Osama] bin Laden". Em 2001, o Taliban tentou três vezes encaminhar bin Laden para julgamento, informou o regime militar do Paquistão, e foram ignorados. Mesmo a mistificação de Obama do 11/Set como justificação para a sua guerra é falsa. Mais de dois meses antes de as Torres Gémeas terem sido atacadas, o ministro paquistanês dos Negócios Estrangeiros, Niaz Naik, foi informado pela administração Bush de que um assalto militar americano ocorreria em meados de Outubro. O regime Taliban em Cabul, o qual a administração Clinton secretamente apoiara, já não era encarado como suficientemente "estável" para assegurar o controle da América sobre os pipelines do Mar Cáspio de petróleo e gás. Tinha de acontecer.
A mentira mais audaciosa de Obama é que o Afeganistão de hoje é um "abrigo seguro" ("safe haven") para todos os ataques da al-Qaeda ao Ocidente. O seu próprio conselheiro de segurança nacional, general James Jones, disse em Outubro que havia "menos de 100" membros da al-Qaeda no Afeganistão. Segundo a inteligência dos EUA, 90 por cento dos Taliban dificilmente são Taliban mas sim "uma insurgência tribal localizada [a qual] considera-se como opositora dos EUA porque é uma potência ocupante". A guerra é uma fraude. Só os idiotas rematados continuam a acreditar na espécie de "paz mundial" de Obama.
Abaixo da superfície, contudo, há um objectivo sério. Sob o inquietante general Stanley McCrystal, o qual distinguiu-se pelos seus esquadrões de assassinato no Iraque, a ocupação de um dos países mais empobrecidos é um modelo para aquelas "regiões desordenadas" do mundo ainda além do alcance da Oceania. Isto é conhecido como COIN, ou rede de contra-insurgência (counter-insurgency network), a qual mobiliza em conjunto militares, organizações de ajuda, psicólogos, antropólogos, os media e assalariados de relações públicas. A coberto do jargão acerca de ganhar corações e mentes, o seu objectivo é contrapor um grupo étnico contra outro e incitar a guerra civil: tajiques e uzbeques contra pashtuns.
Os americanos fizeram isto no Iraque e destruíram uma sociedade multi-étnica. Eles corromperam e construíram muralhas entre comunidades que outrora casavam-se entre si, fizeram limpeza étnica dos sunitas e expulsaram milhões para fora do país. Os media incorporados [às tropas] relataram isto como "paz" e académicos americanos comprados por Washington e por "peritos em segurança" instruídos pelo Pentágono apareceram na BBC para difundir as boas notícias. Tal como no 1984, a verdade era o oposto.
Algo semelhante está planeado para o Afeganistão. O povo está a ser forçado a ir para "áreas alvo" controladas por senhores da guerra financiados pelos americanos e pelo comércio de ópio. Que estes senhores da guerra sejam infames pela sua barbárie é irrelevante. "Podemos viver com isso", disse um diplomata da era Clinton acerca da perseguição às mulheres num Afeganistão "estável" dirigido pelo Taliban. Agências de ajuda favorecidas pelo ocidente, engenheiros e especialistas em agricultura tratarão da "crise humanitária" e assim "proteger" as terras tribais subjugadas.
Esta é a teoria. Ela funcionou de certo modo na Jugoslávia onde a partição com base no sectarismo étnico liquidou uma sociedade outrora pacífica, mas fracassou no Vietname onde o "programa de aldeias estratégicas" da CIA foi concebido para encurralar e dividir a população do Sul e assim derrotar o Viet Cong – a expressão genérica dos americanos para a resistência, semelhante a "Taliban".
Por trás de grande parte disto estão os israelenses, os quais há muito aconselham os americanos tanto nas aventuras do Iraque como do Afeganistão. Limpeza étnica, construção de muralhas, postos de controle (checkpoints), punição colectiva e vigilância constante – são inovações israelenses que tiveram êxito em roubar a maior parte da Palestina do seu povo nativo. E apesar de todo o seu sofrimento, os palestinos não foram divididos irreversivelmente e aguentam-se como nação contra todas as adversidades.
Os mais notáveis antecessores do Plano Obama, os quais o vencedor do Prémio Nobel da Paz, o seu estranho general e os seus homens de RP preferem esquecer, são aqueles que fracassaram no próprio Afeganistão. Os britânicos no século XIX e os soviéticos no século XX [1] tentaram conquistar aquele país selvagem pela limpeza étnica e foram despedidos, embora apesar de terríveis banhos de sangue. Os cemitérios imperiais são os seus monumentos comemorativos. O poder do povo, por vezes desconcertante, muitas vezes heróico, permanece em semente sob a neve e os invasores temem-no.
"Era curioso", escreveu Orwell em 1984, "pensar que o céu era o mesmo para todos, na Eurásia ou na Ásia do Leste assim como aqui. E as pessoas sob o céu também era muito parecidas, por toda a parte, por todo o mundo ... pessoas ignorando a existência umas das outras, mantidas à parte por muralhas de ódio e mentiras, e ainda assim quase exactamente as mesmas pessoas que ... estavam a armazenar nos seus corações, barrigas e músculos o poder que um dia transformaria o mundo".
31/Dezembro/2009
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e há infinitos lugares a serem percorridos.
como uma maratonista que de repente
flutua acima das embarcações perplexas.
rumo ao desconhecidamente bloco de gelo
íntimo ancorado na solidão dos desejos dissolvidos.
a distancia entre os seres numa calçada
é a mesma distancia entre dois planetas na mesma galáxia.
ambos parecem indiferentes a esse absurdo
ambos parecem dialogar dentro
da própria sombra mas não sentem a lástima da frieza pálida.
muito além dos olhares do visível o olhar do poeta
é a mão que adentra os formigueiros
dos sonhos a procura da razão atemporal.
como a criança que momentaneamente
perde o contato com a mão da mãe
e por alguns segundos cai no mar invisível...
Tenho todos os sentidos,
possuo as sensações acontecidas,
sou inteligente para entre meus fantasmas
e sábio para os medos
mas fracasso ao tentar ser aquele
que não percebe o alvoroço das ruas
e os dispersos olhares da mulher
para um lugar escondido.
por alguma razão a ausência
intransferível de Fernando Pessoa
transforma minha rua vinte de abril
numa ponte que vai do nada para o lugar nenhum
e que ignoro antes dela ruir na noite.
por alguma razão as colunas
dos sentidos desmoronam na palma da minha mão.
palavras se atrofiam e gestos
são sepultados debaixo dos passos.
Seria certo dizer que o tempo falhou mais uma vez?
que os pássaros rumaram
para os galhos envelhecidos das memórias?
que as canções petrificaram-se nos ouvidos...
06-01-2010
João Leno Lima Continue
Gaviões de tempestades me arremessam numa cratera cintilante
onde quebro as pernas da minha alma.
um estado de inconsciência multipla em galerias verdejantes
onde renasço no amanhecer trêmu-lo das dessensações.
Adimtir a passagem do tempo é aceitar o percurso.
Se aceito o dialogo com os sonhos mais dispersos da coesão íntima
Naturalmente aceito o inconcebível
destino de sempre renascer quase que involuntariamente...
Num espaço negro tateio o rosto da solidão
com mãos geladas de diluídas memórias
em goles de momentenas atemporalidades.
Fabrico o vinho de abstrações que só eu sinto
que irá saciar minha sede de poeta.
Sacio o fato insaciável do ser gigante menor que uma formiga elementar.
minhas palavras dispersas sentem-se bêbadas
e giram o mundo na pontas dos seus dedos sem deixar cair.
Quando foi a ultima vez que esse vácuo eterno
que alastrou pelas vielas da minha casa
e se apoderou da minha cama com lençóis invisíveis
cheio de navalhas amoladas pela noite?
Minhas mãos alcançam as mãos das asas mas logo se distanciam...
Nenhum delírio é maior que mil sentidos.
Qualquer palavra pode ser declamada
mas nem sempre será possuída pelo declamador.
O gênio forte do orgulho tem suas próprias
camisas de força pessoais
mas qualquer verdade pode desatar os nós com paciência.
O medo é apenas um espelho,
precisava olhar para nossas galáxias intransferíveis
e refletir o próprio desdobramento dos universos.
Alberto Caeeiro apenas olhar para as coisas e ver nelas o que elas são...absolutas em si mesmas.
eu olho para as coisas e vejo um recomeço profundamente maior que o começo anterior.
e nossos olhares se encontram imersos na múltipla realidade dentro de qualquer realidade
o mundo,
o vasto mundo tem suas garras onde tentamos fugir pelas embarcações
e aeronaves dos nossos sentidos,
só assim, descobriremos o verdadeiro horizonte,
muito além dos mantos celestes do sentir...
04-01-2010
João Leno Lima Continue
O que é preciso saber sobre mudanças climáticas
Uma grande parcela da presente histeria sobre mudanças climáticas se deve ao generalizado desconhecimento de ciências por uma grande maioria da população mundial. Nos EUA, um estudo recém-divulgado pela Universidade Estadual de Michigan demonstrou que mais de dois terços dos estadunidenses podem ser considerados cientificamente analfabetos (20% deles acredita que o Sol gira em torno da Terra). Tais níveis de ignorância, que incluem os fenômenos da natureza, têm facilitado sobremaneira a disseminação do irracionalismo ambientalista entre os estratos educados das sociedades, os quais, em última análise, atuam como caixas de ressonância das idéias prevalecentes. Por isso, os "aquecimentistas" têm conseguido reduzir as discussões sobre a extremamente complexa teia de fenômenos que envolve as mudanças climáticas ao fator quase irrelevante das emissões antropogênicas de carbono (que respondem, por exemplo, por menos de 5% do CO2 atmosférico).
Para facilitar um entendimento correto dos fatos, recorremos ao geólogo australiano Ray Evans, membro do Grupo Lavoisier, um dos vários grupos de cientistas e leigos que têm se dedicado a recolocar as discussões sobre as mudanças climáticas em termos verdadeiramente científicos. Os tópicos descritos a seguir foram extraídos do seu didático texto "Nove fatos sobre as mudanças climáticas", cujo texto integral em inglês pode ser encontrado no sítio do Grupo Lavoisier (www.lavoisier.com.au). A Fig. 3 integra o trabalho de Evans; a Fig. 4 foi incluída pelos autores.
1. As mudanças climáticas são uma constante na história geológica da Terra. As amostras do gelo perfurado na Antártica (sítio Vostok) mostram cinco breves períodos interglaciais ocorridos desde 415 mil anos atrás e o presente. As amostras do gelo da Groenlândia revelam um Período Quente Minoano (1450-1300 a.C.), um Período Quente Romano (250-0 a.C.), o Período Quente Medieval (800-1100), a Pequena Idade do Gelo (1650-1850) e o Período Quente do Século XX (1900-2010)
2. O dióxido de carbono (CO2) é necessário para toda a vida na Terra e o aumento das suas concentrações na atmosfera é benéfico para o crescimento vegetal, particularmente em condições áridas. Como a capacidade de o CO2 absorver e re-irradiar as radiações infravermelhas na atmosfera (ajudando a compor o efeito estufa) está praticamente saturada, o aumento das concentrações do gás na atmosfera além dos níveis atuais não terá qualquer efeito discernível nas temperaturas globais.
3. O século XX foi quase tão quente como os séculos do Período Quente Medieval, uma era de grandes conquistas da civilização européia. O recente período quente 1976-2000 parece ter chegado ao fim; astrofísicos que estudam o comportamento das manchas solares prognosticam que os próximos 25-50 anos poderão ser um período frio semelhante ao Mínimo de Dalton, ocorrido entre as décadas de 1790 e 1820.
4. As evidências que vinculam as emissões de CO2 antropogênicas ao presente aquecimento se limitam a uma correlação entre as concentrações de CO2 e as temperaturas que só se verifica no período 1976-2000. As tentativas de se elaborar uma teoria holística, pela qual o CO2 atmosférico controle o balanço de radiação da Terra e, portanto, determine as temperaturas médias globais, não foram bem-sucedidas.
5. Os "antropogenistas" afirmam que a esmagadora maioria de cientistas estão de acordo com a teoria de controle do clima pelo CO2 antropogênico; que os fatos científicos estão consolidados e o debate está encerrado; e que os cientistas céticos estão a soldo das indústrias de combustíveis fósseis e, portanto, os seus argumentos são fatalmente comprometidos. Tais afirmativas são expressões de desejo, e não da realidade.
6. Os "antropogenistas", como o ex-vice-presidente dos EUA Al Gore, culpam as emissões antropogênicas de CO2 pelas temperaturas altas, secas, derretimento das capas de gelo polar, aumento do nível do mar, recuo de geleiras e declínio da população de ursos polares. Eles também responsabilizam o CO2 antropogênico por nevascas, neve fora de estação, temperaturas enregelantes em geral e furacões, ciclones e outros eventos meteorológicos extremos. Não há qualquer evidência que sustente tais afirmativas.
7. O aumento das concentrações de CO2 atmosférico terá um impacto desprezível no balanço de radiações da Terra e, ao mesmo tempo, proporcionará o crescimento da vida vegetal em toda parte. Não há necessidade de emprego de métodos de seqüestro de CO2 ou de subsidiar a energia nuclear ou outros métodos de produção de energia não baseados em carbono.
8. As doenças "tropicais", como a malária e a dengue, não são relacionadas às temperaturas, mas à pobreza, falta de saneamento básico e ausência de práticas de controle de insetos transmissores.
9. Se fosse implementada, a descarbonização da economia mundial provocaria vastos problemas econômicos. Qualquer governo democrático que procurasse seriamente se comprometer com as metas de descarbonização colocaria a sua continuidade em risco. O fechamento de centrais geradoras a carvão e a sua substituição por fontes de energia renováveis, como geradores eólicos e painéis solares, provocará desemprego e privações econômicas.
Redimindo a ciência
Enquanto os "Resumos" do IPCC são empregados para promover um apocalipse climático, a ser contido com restrições ao desenvolvimento e a confiança nos mercados, cientistas comprometidos com a busca da verdade se empenham para conhecer os fatores reais que influenciam o clima, com uma perspectiva mais ampla do que o limitado e reducionista enfoque "carbonífero".
Desde a década passada, tem evoluído rapidamente o entendimento do papel exercido pela interação entre os raios cósmicos e o campo magnético do Sol, no que já pode ser considerado uma nova disciplina científica, a cosmoclimatologia. O impulso fundamental veio das pesquisas de Eigil Friis-Christensen e Knud Lassen, do Instituto Meteorológico Dinamarquês, que, em 1991, conseguiram uma correlação quase perfeita entre a evolução das temperaturas no Hemisfério Norte desde 1860 e a extensão dos ciclos de manchas solares. Pesquisas posteriores revelaram que o mecanismo de interferência é a penetração dos raios cósmicos na atmosfera terrestre, que ionizam as moléculas de ar e ajudam a formar os núcleos de condensação formadores das nuvens. Como se sabe, a cobertura de nuvens (geralmente, mal representada nos modelos climáticos) exerce um fator fundamental no balanço energético da atmosfera e, portanto, sobre as temperaturas.
A intensidade dos fluxos de raios cósmicos é afetada pelo campo magnético do Sol (quanto mais forte, menos raios chegam à atmosfera) e pela migração do Sistema Solar através de áreas da Via Láctea com diferentes concentrações de poeira cósmica e atividades estelares.
A prova experimental foi proporcionada pelo Dr. Henrik Svensmark, do Centro Espacial Nacional dinamarquês. Ele e sua equipe simularam a atmosfera terrestre em uma câmara plástica e o Sol com raios ultravioleta, observando enquanto a interação com os raios cósmicos produzia de imediato núcleos estáveis de água e ácido sulfúrico, os elementos constituintes dos núcleos de condensação das nuvens (por ironia, o primeiro artigo de Svensmark comunicando o feito foi publicado em outubro de 2006, nos Proceedings da mesma Real Sociedade que está apoiando a escalada "aquecimentista").
Para divulgar os avanços da cosmoclimatologia, Svensmark se associou ao célebre divulgador científico sir Nigel Calder, para escrever o livro The Chilling Stars: A New Theory of Climate Change (As estrelas que esfriam: uma nova teoria das mudanças climáticas), que acaba de ser publicado pela editora londrina Icon Books (esperemos que em breve saia uma edição brasileira).
Como os estudos apontam que a atividade solar deverá atingir um mínimo no próximo ciclo, em meados da década de 2020, Svensmark e outros cientistas prevêem um resfriamento atmosférico nas próximas décadas. O Dr. Habibullo Abudssamatov, diretor do Laboratório de Pesquisas Espaciais do Observatório de Pulkovo (Rússia), afirma que as temperaturas começarão a cair já em 2012-15 e atingirão um mínimo em meados do século, em uma queda comparável à Pequena Idade do Gelo, quando as temperaturas caíram 1-2oC.
Finalizamos com as palavras dos geólogos Leonid Khilyuk e George Chilingar, da Universidade do Sul da Califórnia, em um contundente artigo publicado em 2006 na revista Environmental Geology: "Quaisquer tentativas de mitigar mudanças climáticas indesejáveis usando regulamentações restritivas estão condenadas ao fracasso, porque as forças naturais globais são pelo menos 4-5 ordens de magnitude maiores que os controles humanos disponíveis... Assim, as tentativas de alterar as mudanças climáticas globais que estão ocorrendo - e as drásticas medidas prescritas pelo Protocolo de Kyoto - têm que ser abandonadas, por insignificantes e danosas. Em vez disto, a obrigação moral e profissional de todos os cientistas e políticos responsáveis é minimizar a miséria humana potencial resultante das mudanças globais a caminho."
O Caso Lysenko: quando a ideologia destrói a ciência
O chamado Caso Lysenko, que obstaculizou o progresso da biologia e da agricultura na antiga URSS por quase meio século, é um dos mais dramáticos exemplos do que a combinação de uma ideologia estreita com o oportunismo e as ambições de indivíduos limitados pode acarretar para a ciência, em particular, e a sociedade, em geral.
Trofim Denissovitch Lysenko (1898-1976) era um agrônomo ucraniano cientificamente medíocre, mas um grande oportunista político, que soube aproveitar a consolidação de Stálin no poder soviético, no final da década de 1920, para assumir em pouco tempo um literal poder de vida ou morte sobre a política científica do regime, principalmente entre as ciências biológicas. Entre os seus alvos prioritários, estavam os pesquisadores da genética, considerada pelos ideólogos marxistas do regime uma teoria "capitalista, burguesa e idealista", que não se encaixava no ideário do materialismo dialético. Com o beneplácito da cúpula do regime, os pesquisadores da genética eram acusados de reacionários e contrarrevolucionários e os que se atreviam a se opor a Lysenko e seus acólitos passaram a ser perseguidos, demitidos, processados e, com freqüência, encarcerados ou executados. Sua vítima mais famosa foi o geneticista vegetal Nikolai Vavilov, um cientista de renome internacional, que morreu de subnutrição na prisão, em 1943.
Surpreendentemente, a influência nefasta de Lysenko prosseguiu após a morte de Stálin, em 1953, e apenas começou a ser erradicada com a queda de Nikita Kruvschov, em 1964. O "lysenkoísmo" teve resultados catastróficos, pois a ciência e a agricultura soviéticas ficaram afastadas da revolução agrícola mundial ocorrida a partir da década de 1950, a chamada "Revolução Verde", em grande medida baseada na introdução de cultivares geneticamente selecionados. Ainda hoje, a ciência na Rússia e nos antigos integrantes do bloco soviético se ressente dos efeitos dessa onda de obscurantismo e intolerância.
Os paralelos entre o "lysenkoísmo" e a histeria "aquecimentista" não devem ser perdidos de vista, pois a História não costuma perdoar a desatenção com as suas lições.
Nota: Esse documento está também disponível na versão pdf
(1,3 Mb)
Ray Evans
Em:
http://www.alerta.inf.br/ct/723.html
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